The Project Gutenberg EBook of Der Teufel und die Hlle, by Alfred Kppen

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Title: Der Teufel und die Hlle
       in der darstellenden Kunst von den Anfngen bis zum
       Zeitalter Dante's und Giotto's

Author: Alfred Kppen

Release Date: March 30, 2008 [EBook #24961]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

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                       Der Teufel und die Hlle

                      in der darstellenden Kunst
              von den Anfngen bis zum Zeitalter Dante's
                             und Giotto's.


                       =Inaugural-Dissertation,=

                     zur Erlangung der Doctorwrde
                                von der
       philosophischen Fakultt der Universitt Jena genehmigt.

                                  Von

                             ALFRED KPPEN
                              aus Berlin.


                                Berlin.
                       _Druck von B. Berkowitz._
                                 1895.



Genehmigt von der philosophischen Fakultt der Universitt Jena auf
Antrag des Herrn Geh. Hofrat Professor Dr. =Gaedechens=.

=Jena=, den 3. Juli 1895.

                                       Professor Dr. =L. Knorr=,
                                             D. Z. Decan.




                               VORWORT.


Der Teufel und die Hlle sind ihrer Natur nach eng verbunden, jener als
der Inbegriff alles Bsen, als der unsichtbar wandelnde Geist, Verderber
und Verfhrer der Menschen und zugleich als Frst der Hlle, als Richter
und Strafvollstrecker an den Verfhrten und Verdammten, diese als das
Reich, wo alles Bse seine Shne findet und der infernalischen Bosheit
des Teufels der freiste Spielraum gelassen wird. Wer die Geschichte
beider schreiben will, muss sie wegen ihrer innigen Beziehung zusammen
betrachten, und besonders ist die Kunstgeschichte, wenn sie in einer
ikonographischen Abhandlung die Typen des Teufels und der Hlle whrend
der einzelnen Jahrhunderte feststellen will, zur gemeinsamen Betrachtung
gezwungen, da das knstlerische Bild beide nur zu oft wie z.B. in der
Darstellung des jngsten Gerichtes verbunden zeigt.

Bisher hat die Kunstgeschichte im Gegensatz zur Theologie und
Litteraturgeschichte auf eine Abhandlung ber den Teufel und die Hlle
so gut wie verzichtet. ber jenen existieren freilich zwei Studien,
welche jedoch das Thema nur streifen und ohne Rcksicht auf die
Chronologie im Einzelnen nur ein Gesammtbild geben wollen.[1] ber die
Hlle fehlt jede Arbeit. Dagegen finden sich in Sammelwerken[2], welche
aufzuzhlen zu weit fhren wrde, ber beide Hinweise, ebenso in einigen
Verffentlichungen von Miniaturen[3], sowie in Studien ber die
Ikonographie des jngsten Gerichtes.[4] Eine systematische Be- und
Durcharbeitung dieses Stoffes steht aber noch aus, und auch das, was wir
im Folgenden zu bieten wagen, soll ohne vllige Erschpfung des
Gegenstandes nur als grundlegende Vorarbeit dazu dienen.

Die knstlerische Darstellung des Teufels und der Hlle ist vor dem
achten Jahrhunderte nicht nachzuweisen, obwohl doch die Vorstellung
beider in der Phantasie der christlichen Vlker lebte. Die Bibel hatte
ihr Bild im Besonderen vorgezeichnet und dasselbe war im Laufe der Zeit
mit nationalen Vorstellungen aus der heidnischen Mythologie zu einem
Gesammtbilde verschmolzen. Dies geschichtlich zu behandeln ist Aufgabe
der Theologie und von dieser bereits gelst.[5] Gleichwohl sollen in
der vorliegenden Arbeit die Hauptpunkte der Entwicklung herangezogen
werden, einerseits, um das fehlende knstlerische Bild jener Zeit durch
das in der Litteratur erhaltene zu ergnzen, anderseits aber, weil das
letztere und besonders das in der Bibel fr die knstlerische
Darstellung vorbildlich war. Auf die Entwicklung der Geschichte des
Teufels und der Hlle wird dann die eigentliche, ikonographische
Darstellung folgen, welche in der vorliegenden Abhandlung ausfhrlich
von den ltesten Zeiten der christlichen Kunst bis auf Dante's Zeitalter
gefhrt werden soll. Die Typen, welche in diesem Zeitraum einander
ablsen, entsprechen, wie wir sehen werden, inhaltlich den Anschauungen
der Jahrhunderte und schliessen sich formal den jedesmal herrschenden
Kunstrichtungen an.

Die Darstellungen des Teufels und der Hlle kehren berall wieder: in
Skulpturen, Erzwerken, Elfenbeinarbeiten, Miniaturen, Mosaiken und
Fresken. Sie finden sich in vielen Abhandlungen beschrieben, denen ich
gefolgt bin, ohne dass ich aus Mangel an Abbildungen im Stande gewesen
wre, die Richtigkeit derselben berall nachzuprfen und zu verbrgen.
Wo diese aber zur Verfgung standen, sind die Beschreibungen jedesmal
neu gemacht worden. Dies gilt insbesondere fr das Zeitalter Dante's.

Da der Teufel und die Hlle selten allein, sondern meist nur in
grsseren Kompositionen verschiedenen Inhalts dargestellt ist, so werden
diese jedesmal als fr sich bestehend besprochen, chronologisch und wenn
es sein muss, auch topographisch geordnet werden. Aus diesen
Beschreibungen werden dann am Schlusse die einer jeden Epoche
gemeinsamen Zge zu einem Gesammtbilde vereinigt werden.

Nachdem wir also die Veranlassung und die Methode fr die Untersuchung
festgelegt haben, wenden wir uns nunmehr dieser selbst zu in der
Hoffnung, dass diese Ikonographie dazu beitragen wird, das knstlerische
Bild des Teufels und der Hlle whrend der einzelnen Jahrhunderte zu
fixieren.




              Der Teufel und die Hlle in der Litteratur.


                Der Teufel und die Hlle in der Bibel.

Der Teufel und die Hlle gehren dem specifisch christlichen
Vorstellungskreise an und beide haben mit der Entwicklung der
christlichen Religion die ihrige durchgemacht und im Laufe der
Jahrhunderte die verschiedensten Anschauungen ber sich ergehen lassen.
Indessen fehlt es ihnen trotz ihres rein christlichen Geprges nicht an
gleichsam vorbereitenden Elementen, und man kann mit Recht behaupten,
dass der Glaube an bse Gtter wie Ahriman und Loki, an Dmonen und
Zauberer, an Riesen, Zwerge, Kobolde, an Missgestalten wie die
Centauren, Satyrn und Silene, an Ungetme wie der Fenriswolf und die
Midgardsschlange in der Gestalt des Teufels und teuflischer Wesen und
andrerseits der Glaube an einen Strafort nach dem Tode wie den Hades,
die finstere Hel, die persische Duseh in den Vorstellungen von der Hlle
seine Auferstehung feierte.

Der Teufel und die Hlle sind, wie die theologische Forschung dargethan,
somit als Weiterbildung jener frheren Erscheinungen anzusehen. Als
Beweis dafr kann man anfhren, dass die sptere christliche Gestalt und
der Charakter des Teufels Zge aus der heidnischen Mythologie entlehnt
hat und das Bild der Hlle dem Colorit frherer Vorstellungen oft recht
hnlich erscheint.

In der Bibel, deren Auffassung ber beide Begriffe ja die grundlegende
geworden ist, zeigt sich bereits im alten Testamente ein Zusammenhang
mit den heidnischen Anschauungen, und die Juden werden gewissermassen
die Vermittler zwischen dem heidnischen und christlichen Glauben von dem
Teufel und seinem Reiche.

Whrend in den lteren Stammsagen der Hebrer sich berhaupt keine
Spuren eines Teufels finden, werden in den nachexilischen Bchern,
hnlich wie in den Mythologien der Perser, Assyrer und Babylonier
Dmonen erwhnt, ein Beweis, dass die Juden diese Anschauungen erst von
jenen Vlkern empfangen haben. Der ltere Geschichtsschreiber schreibt
z.Bspl. die Thatsache, dass David sein Volk zhlen liess, dem Zorne
Gottes zu,[6] der nachexilische dagegen dem Satan.[7] In den Apocryphen
werden namentlich im Buche Baruch und Tobias Gespenster, Kobolde und
Waldteufel erwhnt.[8] Sie verletzen und tten die Menschen[9] und
knnen durch Gebete, Fasten und gewisse Rucherungen vertrieben werden.
Sie wohnen an wsten Orten als Gtzen der Heiden[10] und scheinen keine
bestimmte ethisch religise Bedeutung gehabt zu haben. Die Nachtfrau
Lilith galt als Gespenst, welches den Kindern nach dem Leben trachtete,
Schedin und Seirim werden als Wstengeister genannt.[11]

Von diesen Dmonen sind die Diener der gttlichen Gerechtigkeit zu
unterscheiden, so jener Lgengeist und Todesengel, der Israel mit Pest
heimsuchte und Sanherib's Heer erschlug,[12] dann Satan, d.h. der
Widersacher, Anklger, welcher den frommen Knecht Hiob peinigte.[13] Er
ist menschlichem Glck missgnstig, unglubig gegen die menschliche
Frmmigkeit und Tugend.[14] Er gehrt zu den Shnen Gottes und darf nach
eigenem Ermessen handeln, aber Gottes Wille steckt ihm Grenzen.[15]

Dieser Volksglaube wird zur Zeit Christi nunmehr specialisiert und
schliesslich ein integrierendes Element im religisen Bewusstsein der
Juden. Er wurde von Christus und seinen Aposteln bernommen und ging in
das neue Testament ber. Wie im alten Testamente, so giebt es auch im
neuen Dmonen, aber sie sind nicht mehr die Shne Gottes, sondern die
Boten des Teufels ([Greek: daimonia, angeloi tou diabolou]), welcher ihr
Haupt ist. Zwischen ihm und ihnen muss man unterscheiden. Der Teufel,
wie Luther Satan bersetzt, hat viele Namen, welche grossenteils von
dessen Wesen und Wirken, zum Teil aber auch von bestimmten Anlssen
hergenommen sind. Er heisst [Greek: satan, diabolos, echthros,
beelzeboub] oder er wird umschrieben [Greek: ho archn iou Kosmou
toutou, archn ton daimonin, ho drakn megas, ophis ho archaios, ho
peirasn, ho katgr]. Seine Stellung zu Gott hat sich verndert. Aus
dem Diener, als welcher er im alten Testamente auftritt, ist er zum
Herrn geworden. Damit hngt eine andere Auffassung und Beurteilung
seiner Thtigkeit zusammen. Er hat von Anfang der Welt an gesndigt.[16]
Die Verfhrung der Eva ist sein Werk.[17] Er gilt als Menschenmrder,[18]
als Flscher des gttlichen Wortes[19] und bringt schliesslich dadurch,
dass er Judas zum Verrat anstiftet, Christus selbst um's Leben.[20]
Seine Macht ist unumschrnkt. Die Finsternis ist sein Reich[21] und
Dmonen bilden seine Gefolgschaft. Diese Dmonen sind ebenfalls Teufel,
denn einen Teufel giebt es in dieser und auch in spterer Zeit nicht,
aber jeder von ihnen hat einen bestimmten Wirkungskreis. Auf den
obersten unter ihnen ist als den Reprsentanten der ganzen Gesellschaft
der Name der Gattung bertragen worden. Die Dmonen selbst nehmen
leiblich Besitz vom Menschen, von seinem Hab und Gut und gelten als
Ursache von Wahnsinn, Blindheit, Stummheit, Epilepsie.[22] Sie wohnen
in den Tiefen der Erde, an wsten Orten[23] und nach sicheren
Andeutungen des Paulus auch in der Luft.[24] Diese Auffassung entspricht
also ganz der alttestamentlichen.

Wenn man gesagt hat, dass Christus nie lehrhaft vom Teufel spreche und
nur dem herrschenden Volksglauben huldige und den Bsen als ein
gelufiges Bild der Volkssprache im Munde fhre,[25] so kann dies wohl
zugegeben werden. Ebenso muss anerkannt werden, dass von einem
persnlichen Kampfe zwischen Christus und dem Teufel nirgends die Rede
ist, denn die oft citierte, namentlich dafr von der katholischen
Theologie verfochtene Versuchung Jesu ist doch nur als eine symbolische
Darstellung eines inneren seelischen Konfliktes in der bilderreichen
Sprache des Orients aufzufassen. Das persnliche Wesen tritt somit noch
vollstndig in den Hintergrund, und die Gestalt des Teufels hat in
bereinstimmung mit der des alten Testamentes etwas Nebelhaftes
behalten; sie ist wie die Gottes unpersnlich und weder rumlich noch
zeitlich gebunden.

Bestimmter sind die Vorstellungen ber seine Lebensgeschichte.[26] Man
dachte sich den Teufel von Anfang der Welt an existierend. Als ein
schner Engel wohnte er im Himmel und wurde aus demselben gestrzt.[27]
Dadurch gleichsam zwischen Gott und die Menschen gestellt, sucht er sich
nun die Welt zu unterwerfen und entfremdet sich Gott mit der durch
Christi Lehre zunehmenden Offenbarung immer mehr. Sein Dasein und Ende
ist freilich nicht klar geschildert. Es scheint, dass der Teufel durch
die Lehre Jesu besiegt wird und fr immer in der Hlle gefesselt liegen
muss.[28]

Eine besondere Erwhnung verdient die symbolische Darstellung des
Teufels, besonders in der Apokalypse. Es werden hier drei Monstra
geschildert. Das erste ist der grosse Drache, auch die alte Schlange,
Teufel und Satanas genannt. Von ihm heisst es:[29] Und siehe, es
erschien ein grosser Drache, der hatte sieben Hupter und zehn Hrner
und auf seinem Haupte sieben Kronen. Und sein Schwanz zog den dritten
Teil der Sterne. Er ist in der Hlle, was Gott im Himmel. Von ihm sind
zwei andere Tiere abhngig, das Seetier und der Erddrache. Von dem
ersten sagt der Prophet:[30] Und ich trat an den Sand und sahe ein Tier
aus dem Meere steigen, das hatte sieben Hupter und zehn Hrner, und auf
seinen Huptern zehn Kronen und auf seinen Huptern Namen der Lsterung.
Und das Tier, das ich sahe, war gleich einem Pardel und seine Fsse als
Brenfsse und sein Mund eines Lwen Mund. Das Erdtier[31] ist ein
Helfer des Drachen. Es trgt zwei Hrner gleichwie das Lamm und redet
wie der Drache. Diesen Haupttieren sind andere untergeordnet:[32] Und
ich sahe aus dem Munde des falschen Propheten drei unreine Geister
gehen, gleich den Frschen. Sie versammeln die Knige der Erde, um Gott
zu bekmpfen. Unter diesen Teufeln stehen die Heuschrecken, welche aus
dem Brunnen des Abgrundes kommen und gleich kriegsbereiten Rossen sind.
Ihr Angesicht ist das eines Menschen. Auf dem Haupte tragen sie goldene
Kronen, sie haben Frauenhaare, Lwenzhne und Flgel.[33] Diese
allegorischen Tiere vervollstndigen das Bild des Teufels und seiner
Kreaturen und sind die lteste, beschreibende Darstellung, die uns in
der Litteratur begegnet. Ihre Kenntnis ist deshalb von besonderer
Wichtigkeit, weil fast alle Knstler von dem 12. Jahrhundert an ihre
Zge bildlich dargestellt und zum Gemeingut der Phantasievorstellung
gemacht haben.

Das Gesammtbild, welches die Bibel vom Teufel bietet, beruht also auf
echtem Volksglauben ohne jede dogmatische Tendenz und findet in der
Dmonologie viel Verwandtes. Es ist im Gegensatz zu dem Bilde Ahrimans
nicht so scharf gezeichnet, denn whrend in der persischen Religion der
Dualismus, die Unterscheidung zwischen einem absolut bsen und guten
Princip eine extreme genannt werden muss, ist sie in der Bibel nicht so
konsequent durchgefhrt, und der Teufel ist kein bses Absolutes,
sondern wird in jedem Moment von Gottes Allmacht getragen, die ihn nur
des Ethischen halber Raum lsst.

Ebenso wie der Glaube an den Teufel volkstmlich war, geradeso der an
die Hlle. Die Juden hatten keinen Ort der Vergeltung, und in den
lteren Schriften des alten Testamentes wird nur der Abgrund, wie Luther
[Hebrew: She'ol] bersetzt, als ein finsterer, in der Tiefe gelegener
Ort erwhnt, an dem die Toten in Grabesstille ruhn.[34] Erst in den
nachexilischen Schriften unter Einfluss der persischen Anschauungen
dringt die Vorstellung von einem Strafort in den Volksglauben, und die
Snder fhren in Gehenna[35] ein Schattendasein, hnlich den
abgeschiedenen Seelen im Hades.

Durch die Lehre Christi, welche in dem Bestreben die Moral zu heben die
ausgleichende Gerechtigkeit Gottes betont, wie die Parabel von dem
reichen Mann und armen Lazarus beweist, wird die Vorstellung von der
Hlle weiter ausgebildet. Hufig zieht sie Christus in seine
Betrachtung, ohne dass ihr Bild als abgeschlossenes Ganzes uns begegnet,
vielmehr muss es aus den vorhandenen Andeutungen erst konstruiert
werden. Danach schlagen Flammen und Rauch aus einem nie erlschenden,
ewig brennenden Schwefelpfuhl empor,[36] in dem sich die Snder vor
Durst verzehren.[37] Oder die Vorstellung geht vom Gegenteil aus, und
ewiger Frost umgiebt in der Hlle die Verdammten, welche heulen und vor
Klte mit den Zhnen klappen.[38] An jenen Ort des Schreckens gehen die
trichten Jungfrauen,[39] der unntze Knecht,[40] Gottlose, Ehebrecher,
Diebe, Mrder, Gtzendiener, Giftmischer, Unzchtige, Lgner.[41] Sie
alle schmachten in ewiger Pein, umgeben von Satan[42] und seinen
Geistern, welche hier gefesselt liegen.[43] Der Snder empfngt den Lohn
fr sein Verbrechen. Der Beginn der Hllenstrafen erfolgt nach dem
grossen Weltgericht am Ende der Tage, auf das Christus oft prophetisch
hinweist.[44] Dieses hatte im alten Testamente nur als dichterisches
Bild der weltrichtenden Weltgeschichte gegolten,[45] da Gott zwischen
Israel und seinen Feinden richten und die Heiden unterwerfen wrde oder
als Bild der Vergnglichkeit der Schpfung, welche in heiliger
Naturpoesie der Ewigkeit Gottes entgegengesetzt war.[46] Das Ende der
Tage wurde dann in der neuen Lehre mit dem jngsten Gericht verbunden,
wo Christus wiedererscheint, zu richten und zu trennen Selige und
Verdammte.[47] Jene gehen in den Himmel ein, diese in die Hlle.
Vershnend schliesst so die Lehre von der Gerechtigkeit Gottes ab, ewige
Wonne den Gerechten, ewige Qual den Verdammten.


       Die Lehre der Kirchenvter ber den Teufel und die Hlle.

Die im neuen Testamente niedergelegten Anschauungen vom Teufel und der
Hlle sind nun dauerndes Eigentum der kommenden Jahrhunderte geworden.
Das Bse zu erkennen, den Teufel zu besiegen, der Hlle zu entgehen, den
Himmel zu erringen, das ist das heisse Sehnen der Glubigen.

In der ersten grossen Entwicklungsperiode des Christentums, die bis zum
Untergang des westrmischen Reiches zu rechnen ist, verband sich der
christliche Glaube mit dem rmisch-hellenischen, sowie orientalischen an
die alten Gtter und Dmonen. Die philosophischen Spekulationen der
Gnostiker und Manicher ber den Ursprung und das Wesen des Bsen
berhrte wenig den Volksglauben, dem die christlichen Priester im
Gegenteil Concessionen zugestehen mussten, um den bertretenden die
Heilsbotschaft begreiflich zu machen.[48] Die Existenz der alten Gtter
wurde nicht geleugnet, aber sie wurden als bse Dmonen erklrt oder
wohl gar mit dem Namen von Heiligen in Verbindung gebracht.[49] Diente
doch die Statue des jugendlichen Hermes [Greek: Kriophoros] als
Christus.[50] Den alten Glauben mussten die bertretenden abschwren,
aber er lebte in dem an den Teufel weiter fort. So trieben Exorcisten
den Tuflingen den Teufel aus.[51] Man glaubte, dass ein bser Dmon
jeden Menschen von seiner Geburt an begleite und also erst vertrieben
werden msse, sollte der Mensch nicht fr immer an seinem Leibe und
seiner Seele Schaden nehmen. Indem ferner die Kirchenvter den Glauben
zum Dogma erhoben, lehrten sie, dass der Teufel und die Dmonen von Gott
als gut geschaffen seien, dann abgefallen und eine Gemeinschaft unter
einem Obersten bildeten. Ihr Sinnen und Trachten gehe nur darauf aus,
alles, was Gott geschaffen und geordnet hat, zu vernichten. Der Teufel
bt schrankenlose Macht auf Erden aus, kann indessen die Menschen zur
Snde nicht zwingen, wohl aber durch alle mglichen Mittel anreizen. Er
steht zu den Menschen in inniger Beziehung, schliesst mit ihnen
Bndnisse, um sie zu gewinnen.[52] So sagt Augustin:[53] Die Zauberer
leben mit den Dmonen in einer gewissen Gesellschaft und haben gleichsam
einen Bund mit ihnen. In diesem Glauben an die wirkliche Existenz des
Teufels sind alle Kirchenlehrer einig. Worin sie auseinandergehen, sind
drei Fragen:[54] 1) ber die physische Gestalt und Beschaffenheit des
Teufels. 2) Worin bestand und wann fllt ihre erste Snde? 3) Welches
ist ihr Aufenthaltsort zwischen ihrem Fall und dem jngsten Gericht? Der
usseren Gestalt nach ist der Teufel ein hsslicher Mohr von
aussergewhnlicher Strke und Grsse[55] oder eine Missgestalt mit
Hundeschnauze, behaart bis zu den Fssen, mit glhenden Augen, Feuer
aus der Nase und Mund speihend und mit den Flgeln der Fledermaus.[56]
Eine bilderreiche Sprache schildert ihn als scheusslichen Drachen mit
drei Kpfen[57] -- nach dem Vorbilde des Cerberus -- oder vergleicht ihn
mit einem bellenden Hunde[58] oder einem schnaubenden Rosse.[59] Die
Frage, warum die Engel gefallen sind, ist verschieden beantwortet
worden. Die einen meinten aus Hochmut, die andern aus Neid.[60] Als
Aufenthaltsort aber dachte man sich gemeinhin die Erde. Indem die Vter
diese drei Fragen zu lsen suchten, entwickelten sie allmhlich das
Wesen des Teufels genauer, gaben dem Begriffe eine bestimmte Form und
der Gestalt mehr Realitt.

An dem Bilde der Hlle, wie sie das neue Testament schildert, hielten
die Kirchenlehrer fest.[61] Sie verlegten sie in das Innere der Erde und
vergleichen ihr Feuer mit dem von Sodom[62] oder nennen es ignis
corporalis,[63] [Greek: pyr ainion, asbeton, sphronoun]. Indem sie so
mit der Schilderung der Bibel bereinstimmen und auch den Glauben an das
jngste Gericht beibehalten, streiten sie nur ber die Ewigkeit der
Hlle, ber den Beginn der Strafen der Verdammten und ber das Ende des
Teufels, welcher in der Hlle gefesselt liegt. Diese Streitigkeiten
eingehend zu errtern, muss der Theologie berlassen bleiben, wichtig
aber ist ihr Resultat. Zum Dogma wurde die Lehre des Origenes erhoben,
dass die Strafen sogleich nach dem Tode beginnen, und dass das jngste
Gericht eine Erhhung der Strafen bringe. Der Teufel, welcher bis dahin
auf Erden und in der Hlle herrschte, bleibt jetzt in der letzteren. So
haben zwar die Kirchenlehrer fr die Topologie der Hlle wenig Neues
beigebracht, aber das Verhltnis des Teufels und der Verdammten zu ihr
nher bestimmt.


Die Anschauungen ber den Teufel und die Hlle im frhen Mittelalter
bis zur Zeit der Ottonen.

Die Lehren der Kirchenvter haben im Mittelalter mit der Bekehrung der
Germanen, deren Cultur wesentlich religisen Inhalt enthielt, ihre
fruchtbarste Verwertung gefunden. In der Poesie, dem Gebiete, auf
welchem die schpferische Geisteskraft der Germanen in besonders
eigenartiger Weise zur Geltung gelangte, werden der Teufel und die Hlle
oft geschildert. Durch Vermischung rmisch-griechischer, christlicher
und germanischer Vorstellungen erhlt die Gestalt des Teufels Attribute,
welche bleibend geworden sind, und der Charakter das Satanische, was ihm
bisher fehlte.[64]

Diese neue Metamorphose betont bald das Menschliche, bald das Tierische.
Wie frher wird der Teufel als rabenschwarzer Mohr geschildert mit
runzliger Haut.[65] Er ist entweder erschreckend gross oder eine
Zwerggestalt, welche an Figuren der germanischen Mythologie erinnert.
Zuweilen verrt ihn ein Bocksohr, Hrner, Schwnzchen, Pferdefuss,
Attribute, welche den Satyrn eigen sind und auch leicht zu den Tieren
Bezug nehmen, welche germanischen Gttern beigegeben waren, wie der
Bock dem Thor, das Pferd dem Odhin.[66]

Auf den Teufel werden alle mglichen Laster zurckgefhrt. Das
Wrfelspiel, dem die Germanen leidenschaftlich frnten, galt als seine
Erfindung und von ihm glaubte man, dass er in der Hlle um
Menschenseelen spiele.[67] Der Teufel tritt als Zauberer und
Wettermacher auf, er bewirft die Priester und Frommen mit Steinen und
steckt die Huser in Brand. Er bringt Ungeziefer, Wrmer und Krankheiten
hervor. So wird er zum handelnden Individuum mit menschlichen
Leidenschaften.[68]

Wie seine Person allmhlich aus verschiedenen Elementen erwuchs, so
verschmolzen auch mit dem Begriffe der Hlle die verschiedenartigsten
Vorstellungen. Hier gingen die germanischen Anschauungen besonders
leicht in die christlichen ber. So wird Hel zur Hlle, wie schon die
Ethymologie des Wortes zeigt und die Vorstellung von dem Weltuntergange
wird mit der Idee von dem jngsten Gerichte verbunden. Als Zeugnis fr
die Verschmelzung sei auf den Heliand[69] und Muspilli[70]
verwiesen.[71]

Die Hlle wird besonders gern in lateinischen Gedichten des zwlften
Jahrhunderts behandelt. In diesen wird die Qual der Verdammten
ausfhrlich geschildert. Angefhrt seien zwei Gedichte:[72]

    Tunc infernus apparebit
    et damnatos absorbebit,
    fulgus ignis atque vermes
    Trucidabant peccatores.

Das zweite De poena peccatoris betitelte lautet:[73]

    O quam grave, quam inmite,
    A sinistris erit: ite
    Cum a dextris: vos venite.
    dicet rex, largitos vitae.
    Tunc spes omnis interibit
    et cras cras prorsus abibit.
    ad tormenta quisquis ibit,
    jam amplius non exibit.
    Ibi flammis exuretur
    et a vermis rodetur,
    ab angustiis augetur,
    qui salvari non meretur,
    et turribiles ultores
    judicabant pravos mores.

Die eingehende Ausmalung der Hlle bei der Schilderung des jngsten
Gerichtes treten im Mittelalter in den Mittelpunkt fast aller
Vorstellungen, zumal als man um das Jahr 1000 nach der Lehre der
Kirchenvter den Untergang der Welt erwartete.[74] Als dieser dann nicht
eintrat, blieb das jngste Gericht als ein beliebtes Thema der Predigt
bestehen, welche die Qualen der Hlle als ein memento mori mit
besonderem Behagen ausmalte.[75]




        Die Darstellung des Teufels und der Hlle in der Kunst.


             Die Darstellung in der altchristlichen Kunst.

Aus der Verbindung biblisch-christlicher, rmisch-griechischer und
germanischer Mythologie war also, wie wir gesehen haben, jene
eigenartige Vorstellung von Hlle und Teufel allmhlich erwachsen,
welche ein Gemeingut aller Vlker Europas bis auf den heutigen Tag
geblieben ist. Es konnte nicht ausbleiben, dass sich die Kunst sehr bald
dieses Themas bemchtigte. Der Moment traf etwa ungefhr in der
karolingischen Periode um das siebente, achte Jahrhundert ein. Die
vorangehende altchristliche Kunst, welche, wesentlich auf die
Ausschmckung der Katakomben beschrnkt, mit jenen in Beziehung stehende
Stoffe vorzugsweise veranschaulichte, also heitere Bilder von der
Auferstehung, dem ewigen Leben, vom guten Hirten, welcher der verirrten
Seele nachgeht und durch Wunder seine gttliche Mission bethtigt und
erfllt, konnte noch kein Bedrfnis empfinden nach Darstellung von Hlle
und Teufel, vom jngsten Gericht und der ewigen Verdammnis. In der
Katakombenkunst wird man daher nur sprlichen Andeutungen und
Darstellungen dieser Art begegnen. Doch fehlen sie nicht ganz.

So wird z.B. der Sndenfall, der ja die Ursache des leiblichen Todes
der Menschen und ihrer Erlsung war, besonders gern im engen Anschluss
an die Erzhlung der Genesis vorgefhrt, wobei der Teufel bekanntlich
unter dem Bilde der Schlange auftritt.

Um den Baum, zu dessen Seiten Adam und Eva stehen, ringelt sich die
verfhrende Schlange, welche der Eva mit dem Maule den Apfel giebt.
Diese Scene findet sich hufig auf Malereien und Sculpturen.[76]
Zuweilen kriecht die Schlange auch an der Wurzel des Baumes.[77] Die
Verfhrung des ersten Menschenpaares ist dann bereits vollzogen, Eva hat
von dem Apfel schon gekostet und reicht ihn Adam, whrend die Schlange
nur der frohlockende Zuschauer ist. Manchmal wird sie aber auch direkt
als Verfhrer dargestellt, wie sie Eva den Apfel entgegenstreckt.[78]
Als Abweichung von der gewhnlichen Auffassung ist diejenige anzusehen,
in der die Schlange einen Wolfskopf hat.[79]

Fr die Komposition dieser Scene fehlte es nicht an Vorbildern. Schon
auf einem altbabylonischen Cylinder sehen wir in der Mitte einen
heiligen Baum, zu beiden Seiten je eine sitzende Figur, im Hintergrunde
eine vom Erdboden sich aufrichtende Schlange.[80] Eine altgyptische
Darstellung, bei der allerdings die Schlange fehlt, zeigt den Baum in
der Mitte, rechts und links Mann und Weib, im Hintergrunde
wahrscheinlich einen Gott. In den Zweigen des Baumes hngt wie zur
Warnung eine mit Hieroglyphen bedeckte Tafel.[81] In der antiken Kunst
ist die Schlange als Hterin der goldenen pfel der Hesperiden
bestellt,[82] und als stndiges Attribut des Asklepios umringelt sie den
Stab des Gottes.[83]

Man wird vielleicht fragen, warum gerade der Sndenfall sich hufiger
findet. Die Behauptung von Kraus,[84] dass das Bild der Stammeltern an
die Neuschaffung in Christo erinnern sollte, dass ferner die Schpfung
nicht ein Werk des Bsen, sondern Gottes sei, und dass, mag die
Verschuldung des Menschen noch so gross sein, Busse und Bekehrung
mglich sind, ist durch die einfache Handlung wohl ebenso wenig, als
durch die Hinweise auf Aussprche des Augustin,[85] Prudentius[86] und
Ambrosius[87] motiviert, welche sie vielleicht gar nicht mit Rcksicht
auf die knstlerische Darstellung des Sndenfalles, sondern nur, um eine
ihrer Zeit gefllige Erluterung ber die biblische Erzhlung zu geben,
gethan haben. Warum diese Scene so oft dargestellt worden ist, zeigt die
Betrachtung ihres Zusammenhanges mit anderen Bildern derselben Rume
oder derselben Gemlde. So ist in den Katakomben fast berall
gleichzeitig Christus als guter Hirt gleichsam als Pendant dazugegeben,
auf den zugleich hingewiesen wird als den Erlser des durch den Teufel
berwundenen und zum ewigen Tode verdammten Menschengeschlechts. Nach
Kraus Auffassung wrde die Schlange ferner eine nur nebenschliche Rolle
spielen, whrend der doch gerade von ihm angefhrte Prudentius sie
gebhrend hervorhebt. Und die Schlange, welche selbst den Apfel reicht,
muss man doch als causa movens des ganzen Vorganges bestehen lassen.
Dass sie aber das Bild des Teufels ist, bezeugt ausser der Bibel der
Ausspruch des Augustin.

Ein weiteres Bild zeigt den Teufel in der Figur einer Schlange oder
eines Drachen, die durch den triumphierenden Erlser besiegt sind, wohl
im Anschluss an Psalm XCI,13. So sieht man auf einer Thonlampe aus dem
fnften Jahrhundert Christus mit der in ein Kreuz auslaufenden Lanze
eine Schlange zu seinen Fssen durchbohren, whrend sich ein Drache
neben ihm auf der einen Seite erhebt, auf der andern aber eine Viper
sich windet.[88] Auf einer aus derselben Zeit stammenden Broncelampe
wird das Haupt des Drachen, welcher den verderbenbringenden Apfel im
Rachen trgt, von dem Kreuze durchbohrt.[89] Ein anderes Mal zertritt
genau nach dem biblischen Texte Christus die Schlange.[90]

Ein ferneres Symbol fr den Teufel ist Goliath, welcher von David mit
der Schleuder erlegt wird. So bezeugt Augustin:[91] Goliam magnum,
robustum, armis terribilibus ingentique turba munitum, David solus, puer
parvus atque inermis uno lapide ictu prostravit. Quid autem petra Goliam
manu David missa, nisi Christum contra Diabolum ex semine David venturum
significavit? Eine solche Darstellung ist sicher auf einem Deckengemlde
zu S. Callisto nachgewiesen.[92]

In hnlicher Weise wird Pharao als der bse Feind der Kinder Gottes
aufgefasst, insofern als er das auserlesene Volk beim Durchgang durch
das rote Meer vernichten wollte.[93] Ein derartiges Mosaik ist in St.
Maria maggiore zu Rom vorhanden,[94] doch ist es sehr fraglich, ob noch
die symbolische Auffassung zulssig und nicht vielmehr die rein
historische als solche vom Knstler gegeben ist.

Von antiken Darstellungen, welche sich analog den heidnischen Gttern
Umdeutungen im christlichen Sinne haben gefallen lassen mssen, kann nur
eine als hierher gehrig angefhrt werden: Odysseus und die Sirenen. Im
fnften Jahrhunderte erklrte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des
Odysseus fr ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol des Kreuzes, an
welchem sich die Glubigen festhalten. Die Sirenen bedeuteten die
Personifikation des Bsen, welcher die Menschen verfhren will. Sie sind
gewhnlich als Vgel mit Menschenkpfen gebildet.[95]

Noch sprlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe des
Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der Hlle. Nur eine
allerdings hufig wiederkehrende Komposition lsst sich anfhren: Jonas
im Leibe des Wallfisches.[96] Diese Scene wird wie die des Sndenfalles
fast immer gleich komponiert. Die Besatzung eines mit den Fluten
kmpfenden Schiffes wirft den Propheten, der sich als die Ursache des
Unwetters bekennt, kopfber in die schumende Flut. Er wird von einem
Seedrachen verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir, wie ihn das
Untier ausgespieen hat und wie er am Strande unter einer Krbisstaude
ruht. Die Leiden, welche der Prophet in dem Leibe des Untieres erduldet,
deuten auf jene an dem gefrchteten Orte der Finsternis; und somit
stellte das Untier selbst die Hlle vor; die glckliche Errettung
deutete man aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene
vortrefflich zum Schmuck eines Totengemaches. Motive fr diese
Komposition drften vielleicht in der antiken Darstellung: Perseus, die
gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend, zu suchen sein. Der
phantastische Drache, losgelst aus der Komposition, ist dann zum
Dekorationsbilde geworden.[97] Er verschlingt einen Jngling, dessen
Oberkrper aus dem Rachen ragt, whrend er die Arme wie Hilfe suchend
ausstreckt.

Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente: Simson, welcher die
Thore von Gaza auf seinen Schultern forttrgt,[98] wird vorbildlich auf
Christus, der die Hllenthore zertrmmert, gedeutet. So sagt
Augustin:[99] Tollit portas civitatis, id est, aufert portas inferni.
Quid est, portas inferni tollere, nisi imperium removere? Diese
Darstellung hlt Martigny auf einer Broncemedaille sicher
nachgewiesen[100] und als wahrscheinlich auf einem Fresko von S.
Hermas.[101]

Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die altchristliche
Kunst den Teufel und die Hlle nur symbolisch angedeutet und beide stets
dem Gedanken der Verherrlichung Christi untergeordnet hat. Die einzelnen
Kompositionen zeigen in bereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre
Abhngigkeit von der Antike und sind von besonderem Interesse, weil
einige von ihnen wie die Darstellung des Sndenfalls und des Jonas in
die sptere Kunst des Westens bergegangen und somit von frhster Zeit
an ein bleibender Besitz derselben geworden sind.


 Die Darstellung des Teufels und der Hlle im Zeitalter der Karolinger
                             und Ottonen.

Die symbolische Darstellung des Teufels und der Hlle war mit der
altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber sie trat allmhlich
zurck, seitdem die Kunst den bekannten Vorstellungen der Zeit
entsprechend unter den Karolingern und Ottonen den Teufel
anthropomorphisiert und der Hlle ein plastisches Bild zu geben
versuchte. Wo die Anfnge fr diese Entwicklung zu suchen sind, drfte
bei dem Mangel an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die
betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zwlften
Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark ussernden
Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie aus der
bereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen byzantischen
Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon frher im Anschluss an
die Erzhlung der Bibel, deren Illustration damals das allgemeine
Interesse beanspruchte, ziemlich wortgetreu wiedergegeben, und es ist
nicht schwer, aus der eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild
der knstlerischen Gestaltung des Teufels und der Hlle zu gewinnen.

Von den Erzhlungen des alten Testaments wird der Sndenfall stets in
gleicher Auffassung wie in der altchristlichen Kunst geschildert,
weshalb von einer besonderen Aufzhlung von Illustrationen hier
abgesehen werden darf. Beachtenswert ist jedoch, dass in dieser Zeit
zuerst der Oberkrper der Schlange menschlich gebildet worden ist.[102]
Diese Auffassung ist ungleich feiner, als die frhere. Die sprechende,
verfhrende Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den Knstlern als
zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem sie ihr nun
einen menschlichen Oberkrper gaben, machten sie das Verfhrungswerk der
Schlange wahrscheinlicher und gaben der Handlung eine grssere
Lebhaftigkeit. Erwhnt sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art
eine bisher nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis
cum figuris illustrata,[103] wo der Verfhrer als Schlange mit fast
menschlichem Oberkrper geformt ist. Mit einer Hand hlt er der Eva den
Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer Mtze bekleidet.

Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende
Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem Lwen dar, der bekanntlich
als das Bild des Teufels gilt; der jugendliche Held reitet entweder auf
dem Tiere und reisst ihm, sich vorn berneigend, den Rachen auseinander
oder er dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z.B. auf einem Relief
an der Thr des Domes von Augsburg zu sehen ist. (XI. Jhrdt.)[104] Auch
hier wie in der altchristlichen Kunst gilt Simson als Vorlufer Christi;
der Kampf des Guten gegen das Bse, die berwindung des Teufels ist das
Thema. Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der frheren
Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst und aus der
sie sich dann mit den brigen in die Folgezeit hinbergerettet htte.

Die erwhnten Scenen scheinen die einzigen aus dem alten Testamente zu
sein, in denen der Teufel symbolisch angedeutet ist. Fr die reale
Darstellung kann nur eine Miniatur zum Buche Hiob aus einer Bibel des
IX/X. Jhrdts. angefhrt werden:[105] Der Teufel Hiob steinigend. Der
Teufel, ein kleines, schwarzes, geflgeltes Mnnchen, tanzt vor dem auf
Trmmern sitzenden Hiob, frohlockend ber sein vollbrachtes Werk. In der
Hand hlt er eine Kohlenpfanne, um die Trmmer zu entflammen. Auf
demselben Blatte qult er den trauernden Dulder mit einem Stachel. Der
Teufel ist hier in seltener, sonst in dieser Zeit nirgends
wiederkehrenden Auffassung gleich den Engeln Gottes mit dem Nimbus
dargestellt, ein Beweis fr die byzantinische Herkunft der Miniatur;
denn wie Godeh. Schfer in den Noten zum Malerbuch vom Berge Athos[106]
auseinandersetzt, bezeichnet der Nimbus im Orient irgend eine Gewalt,
gut oder bse, und nicht die Heiligkeit allein.

Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den Erzhlungen des
neuen Testamentes an, in welchem ja der Teufel und die Dmonen, wie wir
gesehen haben, hufig erwhnt und mit dem Leben des Herrn oder seiner
Apostel und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen Scenen
lernen wir die knstlerische Gestalt des Teufels am besten kennen.

Eine beliebte Illustration bilden die Versuchungen Christi,[107] welche
jene Zeit, ohne zu grbeln, nach dem Texte des Evangelisten buchstblich
wiedergegeben hat. Die Versuchung erfolgte bekanntlich an drei Orten: in
der Wste, auf der Zinne des Tempels und auf einem hohen Berge. Sie
ussert sich auf dreifache Art. In der ersten wird der Heiland durch
Hunger geqult, in der zweiten ein Beweis seiner Allmacht verlangt, in
der dritten an seine Herrschsucht appelliert. Diese feinen Unterschiede
der Erzhlung sind in den Kompositionen der drei Scenen vom VIII.-XII.
Jhrdt. nirgends zum Ausdruck gekommen, offenbar weil die Kunstmittel
dazu nicht ausreichten, sondern der Teufel, der im Texte als
Reprsentant dreier Laster erscheint, der Genusssucht, des Stolzes und
der Herrschbegierde, wird immer in gleicher Weise dargestellt. Welche
Versuchung gemeint ist, kann man allein usserlich aus der gewhlich
ziemlich bestimmt gezeichneten rtlichkeit erkennen. Von den hufigen
Illustrationen in Miniaturen drfte die des Gregor v. Nazianz (IX.
Jhrdt.) die frhste sein, welche wir kennen.[108] In dem byzantinischen
Manuskript ist der Versucher in menschlicher Gestalt, schwarz,
geflgelt, nackt bis auf den Lendenschurz dargestellt. In einer
Handschrift Kaiser Otto's in Aachen (X. s)[109] tritt der Teufel in den
drei Bildern als fast nackter Mann auf. Er ist nur mit einer graublauen
Binde bedeckt, welche um den Leib gewickelt ist, zum Halse aufsteigt,
ihn umschliesst und von der rechten Schulter ber die Brust herabhngt.
Er sttzt sich auf einen Stab. Als Teufel charakterisieren ihn
Flammenhaare und grosse rote Flgel. In dem einen Bilde erscheint er als
eine Kreatur von niedriger Gestalt, die vor Christus zu fliehen scheint,
in einem andern ist er rein menschlich gebildet und zeigt mit lebhaftem
Gestus auf die Steine. In der Handschrift No. 110 zu Berlin (X. Jhrdt.)
ist er als geflgelter, stierkpfiger Mensch gebildet. Seine Farbe ist
blass schwarz. An den Waden und Ellenbogen hat er spitze, hornartige
Auswchse.[110] In dem gleichzeitigen Wandgemlde von S. Angelo in
Formis, das zweifellos von griechischen Knstlern ausgefhrt ist, kommt
Christus zwischen Palmen von links her geschritten. Vor ihm steht der
Teufel in gebckter Haltung und nimmt aus einer Vase Steine, wobei er
Christus ansieht, als wollte er sagen: Bist Du Gottes Sohn, so sprich,
dass diese Steine Brot werden. Der Teufel ist als hagerer Mann mit
grossen Flgeln gebildet in hnlicher Auffassung wie bei Gregor v.
Nazianz und in Aachen.[111] In dem Visehrader Evangeliar (XII. Jhrdt.)
trgt der Teufel, dessen Fsse hier in Krallen ausgehen, eine Hacke,
welche die in Brot zu verwandelnden Steine aufzuheben bestimmt ist.[112]
Eine interessante Darstellung findet man in dem psalterium cum figuris
(XII. Jhrdt.) Christus steht auf dem Gipfel des Berges, vor ihm Satan
ein Spruchband haltend mit der Inschrift: Haec omnia tibi dabo, si
cadens adoraveris me. Hinter dem Herrn steht der Teufel noch einmal, um
anzudeuten, dass er den Heiland auf den Berg getragen hat. Der Versucher
hat Adlerklauen, eine Fratze auf dem Leibe und ein Schwnzchen.[113] Mit
diesen Miniaturen stimmt auch inhaltlich das Relief auf der
Bernwardsule berein.[114] Der Versucher, ein nackter Mann ohne weitere
Attribute, flieht entsetzt vor dem standhaft gebliebenen Erlser.

Die bereinstimmung der Compositionen untereinander und mit den
Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos[115] spricht nicht nur fr
den geistigen Zusammenhang der Illustratoren, sondern auch fr die
gemeinsame Provenienz des Stoffes, und die geringen Abweichungen, z.B. in
den Attributen des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht
in's Gewicht. Wenn Dobbert sagt,[116] dass das Specifisch-Byzantinische
der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf dem Gebiete der
Gebrden- und Bewegungsmotive liegt, so gilt dies auch fr die
abendlndischen Darstellungen.

In einer neuen Gruppe von Bildern, welche Heilungen von allerlei
Besessenen darstellen, erscheint der Teufel als Urheber der Krankheit.
Die bekannteste darunter ist das Wunder zu Gerasa,[117] ein, wie es
scheint, schon frh, vielleicht im fnften Jahrhundert, behandeltes
Thema; und wenn wir dieses erst jetzt betrachten, so geschieht es
deshalb, weil die Darstellung ihrer Entstehung nach auf Byzanz weist,
dazu das historische, nicht das symbolische Element betont. In allen
Bildern dieser Art ist das von Christus vollzogene Wunder die
Hauptsache. Um es begreiflich zu machen, entschweben dem Munde der
Besessenen kleine Dmonen, welche sich auf eine Herde Schweine strzen.
Auf einer byzantinischen Elfenbeinarbeit aus dem fnften
Jahrhundert[118] lsst der unbekannte Knstler den Dmon aus dem Munde
des Besessenen entschweben, und eine Herde Schweine sich in das Wasser
strzen, um anzudeuten, dass der bse Geist in diese Tiere gefahren ist.
hnlich ist ein Mosaikgemlde in St. Apollinare Nuovo zu Ravenna.[119]
In spterer Zeit, vom IX. Jhrdt. an, wird die Scene reicher
ausgeschmckt. Die Stadt Gerasa und ihre Einwohner erscheinen da im
Hintergrunde und sind Zeugen des Wunders. Der Besessene ist dabei meist
gefesselt, offenbar ein Zeichen, dass er sich noch in der Gewalt des
Teufels befindet. Manchmal liegen die Fesseln gesprengt am Boden, um die
erlangte Befreiung aus der Gewalt der Dmonen anzudeuten. Darstellungen
dieses Inhalts kommen hufig in Miniaturen vor, so in dem Utrechter
Evangelienbuch (X. Jhrdt.)[120] und auf den Wandgemlden der Insel
Reichenau (X. Jhrdt.).[121] Auch in den Darstellungen des XI. und XII.
Jhrdt. ist, was die Komposition anlangt, keine nderung vorgenommen.
Alle diese Darstellungen, besonders die beiden zuerst genannten, zeigen
gleichfalls die traditionelle Abhngigkeit von Byzanz.

In den brigen Scenen, welche sonst noch die Heilung von Besessenen
behandeln, ist die Ausfhrung hnlich.[122] Der Dmon entschwebt stets
als kleines geflgeltes Mnnchen dem Munde.[123] Einmal in der
Handschrift des neuen Testamentes im Vatikan ist er sogar als kleiner
antiker Satyr mit Hrnern und Schwnzchen gebildet.[124]

Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des Judas Ischarioth.
Der Verrat Christi ist sein Werk; denn es heisst Ev. Joh. 13,27: Und
nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn. Als wortgetreue Illustration zu
diesem Text ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des
Verrters fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas sitzt
gewhnlich isoliert von den Jngern, eine Anordnung, die schon in den
ltesten Darstellungen des Abendmahles erscheint. So taucht z.Bspl. im
Visehrader Evangelienbuch der allein sitzende Judas mit der Rechten in
die Schssel und fhrt mit der Linken den Bissen in den Mund, wobei
zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels hineinschwebt.[125] Im
Mnchener Evangelienbuch fhrt ein schwarzer Dmon in den Mund. Auf
einem Wandgemlde der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer
Dmon am Ohr des Judas diesen als Verrter kenntlich.[126]

Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein Anrecht auf diesen
hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode des Verrters von diesem Besitz.
Nach Math. 27,5 hat sich Judas erhngt. Nur zwei hierauf bezgliche
Darstellungen sind anzufhren. Die erste befindet sich in einem
byzantinischen Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze
Teufel zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals
geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuhngen.[127] Der
Teufel knpft also selbst den Verrter auf und wird so zum
Strafvollstrecker, whrend in dem Bilde auf den Erzthren von Benevent
(XII. Jhrdt.) sich Judas bereits selbst erhngt hat. Ein kleiner nackter
Teufel hat ihn umarmt, um seine Seele in Besitz zu nehmen.[128]

Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas Ischarioth nach dem
Tode in der Hlle hingewiesen, welche aber an anderer Stelle ausfhrlich
besprochen werden soll. Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich,
dass zwar die knstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die
Bibel anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit
entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber der
verrterischen That und den Strafvollstrecker hinstellt.

Mit diesen letzten Bildern drften die Kompositionen, in denen der
Teufel auftritt, erschpft sein. Wir gehen nunmehr zur Betrachtung der
Hllendarstellungen ber, in denen zwei Auffassungen, die symbolische
und reale, gleichzeitig und parallel miteinander auftreten. Eine
Ableitung also der einen aus der andern, wie sie vielfach mit Glck fr
andere Stoffe aus der altchristlichen und spteren Kunst nachgewiesen
ist, drfte also hier ausgeschlossen sein.

Von der symbolischen Gattung hat Dr. Georg Voss[129] einige
byzantinische Miniaturen erwhnt. Die Hlle ist als Hades in einer
Gestalt, die teils an Silen,[130] teils an den dreikpfigen
Cerberus[131] erinnert, dargestellt. Fr diese Bilder sind antike Motive
klar. Eine ganz vereinzelte Darstellung, deren Ursprung ich nicht
erklren kann, befindet sich in einer lateinischen Bibel in Paris (X.
Jhrdt.). Zu einem kegelfrmigen Hgel zieht spiralfrmig ein Weg hinauf.
Aus der trichterfrmigen Spitze schaut ein missgestalteter Kopf heraus,
welchen eine Inschrift als facies abyssi im Anschluss an Gen. 1,2
bezeichnet (eine merkwrdige Vorstufe zu Dantes Schpfung).[132] In
einer vatikanischen Handschrift aus dem XII. Jhrdt. wird die Hlle als
schilfbekrnzte, weibliche Gestalt dargestellt, welche Pharao in den
Abgrund zieht.[133] Sonst wird sie noch hufig durch den weitgeffneten
Rachen eines drachenartigen Ungetms angedeutet. So ist auf den
Korsunschen Thren zu Nowgorod (XII. Jhrdt.) als Thrklpfel der
geffnete Rachen eines Lwen angebracht. Aus dem mit scharfen Zhnen
besetzten Rachen schauen fnf Unglckliche heraus. Oberhalb des Kopfes
steht: Die Hlle verzehrt die Snder.[134]

Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen findet
sich die Wiedergabe der Hlle in grsseren Kompositionen, in denen sie
gleichsam ein notwendiges Requisit zu dem behandelten Gegenstande
bildet. Das neue Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder
den Stoff.

Ein beliebtes Thema ist: Der reiche Mann und der arme Lazarus.[135]
Diese Parabel war fr die bildliche Darstellung sehr dankbar, weil sie
dem Knstler Gelegenheit bot, an einem allbekannten Beispiel die Strafen
fr begangene Snden nach dem Tode vor Augen zu fhren. Der Gegenstand
nimmt gewhnlich drei Scenen ein: Das Mahl des Reichen, der Arme im
Schoosse Abrahams, und der Reiche in der Hlle. Von diesen kommt hier
nur die letzte in Betracht. In der Bilderhandschrift Kaiser Otto's in
Aachen (IX. Jhrdt.) ist in der Mitte dieser Scene in Form einer Ellipse
ein flammender Abgrund dargestellt. Aus seiner Mitte ragt in dunkeler
Schattierung ein Frauenkopf, in dessen langen Haaren das Wort abyssus
steht. Um diesen Kopf schauen aus den Flammen die Hupter der acht guten
Freunde, welche durch den geffneten Mund die Zhne erblicken lassen,
als wollten sie sagen, dass sie vor Durst umkmen. Von ihnen gesondert
sitzt rechts der reiche Prasser. Durch seinen dunkelroten Mantel,
welcher ihn nur notdrftig bedeckt, scheint die rotbraune Haut hervor.
Der Unglckliche zeigt mit der linken Hand auf seine durstige Zunge hin.
Die flammende Hlle ist rotbraun gemalt.[136] In dem Evangelium zu Gotha
sitzt in der Hlle der Hllenfrst an Hnden und Fssen gefesselt.[137]
Auch in der Echternacher Handschrift Otto's III. (in Gotha) findet sich
der Tod des Reichen. Teufel bemchtigen sich seiner Seele. In einem
anderen Bilde sitzt er mit seinen fnf Freunden in der Hlle und streckt
seine Arme nach dem im Schosse Abrahams sitzenden Lazarus aus.[138] Auch
auf dem Wandgemlde in S. Angelo in Formis ist diese Scene
dargestellt.[139] Man sieht den Reichen jammernd in einem Glhofen
schmachten und Abraham anflehen, der rechts von ihm erscheint, die Seele
des Lazarus als Kind im Schosse tragend. Aus dem XII. Jhrdt. sei eine
Miniatur im hortus deliciarum erwhnt. Der Reiche liegt in prchtiger
Kleidung auf weichem Kissen, zu seinen Fssen stehen seine Gattin und
seine Freunde, zu Hupten tragen zwei grinsende Dmonen seine Seele in
Gestalt einer kleinen Figur, die seinem Munde entschlpft ist, fort. Die
Teufel haben ein breites, grinsendes Maul, Flammenhaare, die in fnf
Garben stehen, eine hakenfrmige Nase, lange Ngel und in der Hand eine
dreizinkige Gabel.[140] In allen den angefhrten Bildern ist die Hlle
als ein flammenerfllter Abgrund gemalt. Sonst ist von einer genaueren
Bestimmung der rtlichkeit abgesehen, und die Hlle nur notdrftig
charakterisiert. Die byzantinischen Darstellungen wie die in St. Angelo
in Formis und die abendlndischen stimmen unter sich und auch mit der
Beschreibung im Malerbuch vom Berge Athos berein, sodass auch hier die
Annahme, dass auf die Byzantiner die genauere Ausbildung dieser Scene
zurckgehe, zutreffend sein drfte. Wenn Didron behauptet,[141] dass die
byzantinische Kunst diese Scenen zwar mit der abendlndischen
bereinstimmend komponiert habe, aber in ihrer Auffassung der allgemein
orientalischen Sitte entsprechend grausamer sei, so spricht dies
ebenfalls nicht gegen die Abhngigkeit beider Gebiete.

Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorhlle.[142] Nach der
Legende ist Christus whrend der vierzig Stunden, welche er noch am
Kreuze lebte, in die Hlle gefahren, um die dort im limbus patrum
weilenden Patriarchen zu befreien. Die frhste, uns bekannte Darstellung
scheint eine Miniatur auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros
(IX. Jhrdt.) zu Psalm 68, 19 zu sein.[143] Der byzantinische Knstler
hat die Hlle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet, ber
welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf einem anderen Bilde
ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend, auf die Thore der Hlle. In
derselben Scene zu St. Angelo in Formis[144] tritt Christus auf die
kreuzweis liegenden Stcke der von zerbrochenen Schlssern und Riegeln
umgebenen Thr. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva
erscheint, whrend hinter ihnen eine Menge Propheten der Erlsung
harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den Fssen Christi auf.
Gewaltsamer spielt sich die Scene auf dem Fresko in der Unterkirche von
St. Clemente in Rom (X. Jhrdt.) ab.[145] Die nackte, schwarze Gestalt
des Teufels liegt in ohnmchtiger Raserei, Feuerbschel aus dem Munde
speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus auf, der sie
niedergetreten hat. Satan hlt Adam, den Christus ihm entreissen will,
an den Fssen zurck. Hier ist die Hlle nur durch den Teufel als ihre
Personifikation angedeutet. Auf den Erzthren von St. Zeno zu Verona
(XI./XII. Jhrdt.)[146] ist die Hlle als ein fast quadratischer, von
Mauern und Thren umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt
ein grosser Teufel. Er hlt einen Menschen, vielleicht Judas Ischarioth,
im Schoosse. Christus tritt als Erlser durch das Thor der Hllenstadt.
Diese letzte Darstellung findet nirgends ihresgleichen und zeigt in dem
Bestreben eine Lokalitt fr die Hlle zu schaffen einen Fortschritt
gegenber den bisherigen. Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die
eine in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim,[147]
die andere in der Queriniana zu Brescia (XI. Jhrdt.)[148]. Die Hlle, in
welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt, ist ein
Flammengrund, in dem die Snder Adam und Eva schmachtend die Hnde
erheben. Am Boden liegt der Satan an Hnden und Fssen gefesselt. Nach
der Quirinianischen Handschrift ist er brtig und von Schergen von
dunkler Hautfarbe umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen. Im
Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche und tierische
Glieder vermischt. Hnde und Fsse sind mit Krallen versehen, der Leib
in Abstnden mit Strichlagen bedeckt, womit Behaarung angedeutet ist.
Die Hlle selbst ist reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein
zweiter Teufel in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken
auf Eva, in der Rechten hlt er den Dreizack. In allen diesen Scenen
lassen sich Unterschiede in der Ausfhrung erkennen, obwohl die
Komposition berall die gleiche ist. In den byzantinischen Darstellungen
ist die Vorhlle, wie es auch das Malerbuch vom Berge Athos
verlangt,[149] als dunkele Hhle dargestellt, in denen aber unter
abendlndischen Einfluss entstandenen als flammenerfllter Raum. Die
Attribute, wie Riegel und Schlsser, ferner die bssenden Snder, der
gefesselte Teufel und Drachen als Symbol der Hlle kehren immer wieder,
ein Beweis fr die hier bestehende Tradition.

Wir wenden uns jetzt der fr diese, wie fr jede folgende Zeit
wichtigsten Komposition zu, in der die Hlle und der Teufel nie fehlen:
dem jngsten Gerichte. Darstellungen desselben kommen bereits zu Ausgang
der altchristlichen Kunst vor, so in den Katakomben und in den Mosaiken
von Ravenna.[150] Dass sie in unsere Besprechung nicht aufgenommen
worden sind, veranlasste das Fehlen des Teufels und der Hlle in
damaliger Zeit. In den ersten acht Jahrhunderten wurde Christus im
Kreise der Apostel dargestellt, wie er die Guten von den Bsen scheidet.
Von einer Vergeltung des Guten und Bsen, von Belohnung und Strafe ist
noch nirgends etwas zu finden. Dieser Gedanke findet sich zuerst, wie
es scheint, auf einer Terracotta im palazzo Barberini (XI. Jhrdt.)[151]
Hier liegen zu Christi Fssen eine Geissel als Symbol der Strafe,
daneben zwei Beutel als das der Belohnung. Wie sich aus diesen
Andeutungen die im Mittelalter bliche Komposition, in der die Hlle mit
allen ihren Schrecken gezeichnet wird, entwickelt hat, lsst sich bei
dem gnzlichen Mangel an Zwischengliedern leider noch nicht verfolgen.
Fr die Komposition aber, wie Kraus vorschlgt[152], vorbereitende
Momente anzunehmen, etwa die Scene: Der reiche Mann und der arme
Lazarus, ist kein Grund vorhanden, da diese Darstellungen jngsten
Gerichte gleichzeitig sind und eine gegenseitige Entwicklung
ausschliessen. Wahrscheinlich hat sich die sptere Komposition, welche
seit dem X. Jhrdt. blich wird, sich aus den beschriebenen frhen
allmhlich entwickelt, nur mssen wir vorlufig auf die Erkenntnis
dieser Entwicklungsgeschichte verzichten.

Nach der gewhnlichen Darstellung zerfllt das Bild in zwei horizontale
Hlften. Auf der oberen thront in der Mitte Christus, umgeben von einer
Aureole, zu seiner Seite rufen je zwei Engel die Toten aus den Grbern.
Links und rechts von ihnen sind die Apostel. Zu ihren Fssen befinden
sich in der unteren Hlfte links die Seligen, rechts die Verdammten,
also in der Hlle.

Die frheste derartige uns bekannte Schilderung der Hlle innerhalb des
jngsten Gerichtes drfte sich auf einer Elfenbeinplatte des
South-Kensington Museums befinden, welche aus karolingischer Zeit
stammt.[153] Hier ist die Hlle als schreckliches Ungeheuer mit
gewaltigem Rachen geschildert, welcher die Verdammten verschlingt. Die
nchste vorhandene Darstellung ist erst in dem unter Ansfried (995-1005)
geschriebenen Evangelienbuch erhalten.[154] Hier sieht man in der
flammenden Hlle einen grossen Teufel. Von drei kleineren zieht einer
mittels Haken einen Kleriker an sich, ein zweiter erfasst mit seinen
Krallen einen Mnch und einen Laien. Ferner erblickt man einen gekrnten
Mann, zum Zeichen, dass in der Hlle jeder Standesunterschied aufgehoben
ist und nur die strafende Gerechtigkeit waltet. In dem Bamberger
Evangelistarium Heinrichs II. zu Mnchen[155] ist die Hlle als ein
Flammenmeer geschildert, das die Verdammten umschliesst. Teufel zerren
die Snder mit Haken in die Tiefe zum gefesselten Lucifer hinab. Mit
diesen Miniaturen fllt zeitlich ein Fresko in St. Angelo in
Formis,[156] wohl das frheste Wandbild, das sich bis jetzt fr das
jngste Gericht nachweisen lsst und von Griechen gemalt zu sein
scheint, zusammen. Die Hlle zerfllt darauf in zwei Abteilungen. In der
oberen sehen wir die Schar der Verdammten, welche von dem Engel zu
Christi Fssen fortgewiesen werden. In der unteren Abteilung ist die
eigentliche von Flammen durchwogte Hlle geschildert, in welcher die
Snder bssen. Hier thront der geflgelte Lucifer. Er hlt auf seinem
Schosse Judas Ischarioth und greift mit den Klauen nach einem anderen
Snder, der ihm aus der Schar der brigen zugetragen wird. Ein anderer
Teufel zerrt aus einer Gruppe Mann und Frau, welche durch Schlangen mit
einander verbunden sind, in die Glut. Interessant ist hier der Versuch,
Lucifer menschlicher zu fassen. Der Kopf hat tierisches Aussehen, stark
hervortretende Unterkiefer mit grossen, sichtbaren Zhnen gleich einem
reissenden Tiere, Bocksohren und Hrner. Die grossen Augen strahlen
einen unheimlichen Glanz aus. Seine Schergen sind schwarz, geflgelt und
geschwnzt. Freilich ist das Vermgen des Knstlers Affekte, das
seelische oder krperliche Leiden, zu veranschaulichen gering,
mglicherweise haben hier auch die spteren bermalungen diesen Mangel
mitverschuldet.

Als eine Weiterbildung dieses Gemldes kann das grosse Mosaikbild in der
Kathedrale von Torcello[157] bezeichnet werden. Es zerfllt in mehrere
horizontale Streifen. In den beiden untersten ist die Seelenwgung und
die Hlle dargestellt. Skt. Michael hlt die Seelenwage.[158] Zu seiner
Rechten versuchen zwei satyrkpfige, geflgelte Teufel die eine Schale
mit Stangen herabzudrcken oder durch Scke, welche das Mass der Snde
reprsentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen Engel des
Zornes die Verdammten in die Hlle, welche in zwei Felder geteilt ist.
Beide werden von einem Feuerstrom, der von Christi Fssen ausgeht,
umflossen. In dem oberen Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer.
Sein Haar und Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse hlt er Judas
Ischarioth. In dem Felde darunter werden die Snder gemartert. Hier
erblickt man Priester und Knige. Ein nacktes Snderpaar ist bis zu den
Hften von Flammen umzngelt. Einige Snder nagen sich die Hnde; es
sind vielleicht die Jhzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen
Ohrgehngen geschmckten Kpfe aus dem Flammenpfuhl hervor. Am Boden
aber liegen Schdel, aus deren Augenhhlen sich Schlangen ringeln. Dass
hier verschiedene Klassen von Sndern dargestellt werden sollten, ist
sehr wahrscheinlich.

Auch dieses Gemlde ist ganz unter byzantinischem Einfluss, wenn nicht
gar von byzantinischen Knstlern selbst angefertigt. Die Komposition hat
mit der zweifellos byzantischen von Angelo in Formis die grsste
hnlichkeit. Die verschiedenen Abteilungen der Hlle, die Darstellungen
Lucifers, die verschiedenen Kategorien der Snder stimmen in beiden
berein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausfhrlicher und breiter
geschildert, und wenn die gesammte Komposition des jngsten Gerichtes
auch andere Bestandteile wie Seelenwgung, Auferstehung noch enthlt, so
darf man nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht
zweihundert Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und die
Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Schfer im
Malerbuche.[159] Wenn also Jessen[160] und andere den byzantinischen
Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende stilistische
Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendlndische, gleichsam
autochthone Kunst hervorgehen soll, so muss dies, wollte man selbst die
Richtigkeit ihrer Auslegungen zugeben, doch zurckgewiesen werden, denn
nicht die Form allein darf fr die Beurteilung der Frage geltend sein,
sondern vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber
durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendlndische Kunst zum
Ausdruck brachte, lsst sich, seltene Flle ausgeschlossen, auch in der
byzantinischen nachweisen (wofr Didron in seinen Anmerkungen zum
Malerbuch zahlreiche Beweise erbracht hat). Da aber zweifellos Byzanz in
der Pflege der Kunst ununterbrochen thtig gewesen ist, whrend dieselbe
im Westen seit der Vlkerwanderung so gut wie brach lag, und da Byzanz
zweifellos die Prioritt vor dem Abendlande gehrt, so muss das geistige
Eigentum oder sagen wir die Umbildung der in der spteren Kunst gltigen
Darstellungskreise wie berhaupt, so auch in betreff des vorliegenden
Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben.

Unsere Annahme wird durch eine andere Darstellung des XII. Jhrdts. im
hortus deliciarum vollstndig besttigt. Hier ist die Hlle getrennt vom
jngsten Gerichte auf einem eigenen Blatte dargestellt.[161] Ein
Geklfte, in dessen Hhlungen Flammen sprhen und Verdammte braten,
bildet die Einfassung. Flammenmeere teilen das Innere in vier Felder. In
dem untersten, im tiefen Abgrund der Hlle, sitzt Lucifer mit Ketten
geschlossen, den Antichrist im Schoosse. Zunchst bringt ein Teufel
einen geldgierigen Mnch, dessen Strafe sogleich daneben erblickt wird;
er liegt entkleidet auf dem Rcken, whrend ihm ein Teufel glhendes
Gold in den Mund schttet. Im zweiten Felde von unten sind zwei Kessel
aufgehngt, in denen Verdammte gesotten werden. In dem Felde darber
wird dem Wucherer glhendes Gold in die Hand gegossen. Der Verleumder
muss eine Krte belecken; dem Auflauerer werden die Ohren gezwickt;
einer Putznrrin macht der Teufel Toilette. Die Kindesmrderin muss ihr
eigenes Kind aufzehren. Im obersten Felde ist ein Seil so durch zwei
ffnungen des Geklftes gezogen, dass es in der Mitte eine Schaukel
bildet, auf der ein grinsender Teufel sitzt; an den beiden Enden des
Seils, die durch das Geklfte auf den Seiten herabhngen, schweben, das
Gleichgewicht haltend, zwei Verdammte, an Hnden und Fssen gebunden;
berdies wird jeder von einem Teufel an den Haaren festgehalten. Weiter
ist ein Verdammter an den Fssen aufgehngt, von dessen Hals an einem
Seile ein Block herabhngt, an dem sich ebenfalls ein Teufel schaukelt.
Noch sind hier Wollstlinge, die von Schlangen umwunden und zerbissen
werden; ein Selbstmrder ist verdammt, sich ewig das Messer in den Leib
zu stossen.

Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven, denen wir freilich
vorher nirgends begegnet sind. Voss hat diese Darstellung des jngsten
Gerichtes mit gleichzeitigen Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir
verzichten wollen, verglichen und gelangt zu dem Resultat, dass dieses
Werk der Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in
der abendlndischen Kunst finden. Einen Vergleich lsst hchstens die
byzantinische Darstellung der Hlle im Dome von Torcello zu. Und doch
ist zwischen beiden ein noch grsserer Abstand, wie zwischen denen von
Torcello und St. Angelo in Formis. Dagegen bietet das Malerbuch eine
Menge von Vergleichungspunkten. Jeder von der frommen btissin
dargestellte Gedanke scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu
entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen
finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen, so haben wir im
hortus deliciarum unzweifelhaft eine Hllendarstellung, in welcher
byzantinische Motive und Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt
wiederkehren.

Eine besondere Besprechung verdienen noch die Compositionen im Anschluss
an die Apokalypse, deren allegorische Bilder wir bereits kennen gelernt
haben. Der Drache wird gewhnlich im Kampfe mit dem Erzengel Michael
dargestellt. In einer Handschrift aus dem X. Jhrdt. stsst der Heilige
dem Untier, welcher einen Schlangenleib, Katzenkopf und Flgel hat, die
Lanze in den Rachen. Aus der Nase speit er Feuer, seine Zunge geht in
einen kleinen Drachen aus. Eine mit Miniaturen geschmckte byzantinische
Apokalypse zeigt den Drachen mit sieben Kpfen, eine Frau in der Wste
verfolgend, und das Seetier ebenfalls mit sieben Kpfen. Letztere sind
gelb und grn und tragen den Nimbus als Symbol der Gewalt.[162] Ein
anderes Mal finden wir zu Apoc. III, 3 einen Leoparden mit Brenfssen
als Illustration. Eine Miniatur bietet der hortus deliciarum zu Apoc.
XVII, 3. Die grosse Hure Babylon sitzt gekrnt, mit prchtigen Gewndern
geziert, mit ber die Schultern wallenden Haaren auf dem Meerungeheuer,
dem Tier mit sieben Kpfen und zehn Hrnern. Das Tier hat Ochsenfsse
mit gespaltenen Klauen, was der Beschreibung der Apokalypse nicht
entspricht, welche ihm Brenfsse beilegt. Es geht im Meere, whrend am
Ufer Menschen aller Klassen auf die Hure schauen. Sie trgt ein Diadem
mit der Schrift: Babylon magna. Dass fr diese Darstellungen die
byzantinischen Miniaturen Vorbild waren, wird durch das Fehlen
gleichzeitiger abendlndischer erklrt.

=Welches Gesammtbild tritt uns nun aus diesen zahlreichen Bildern fr
die knstlerische Darstellung des Teufels und der Hlle entgegen?=

Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich gleichmssig
wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher Bildung: symbolisch und
wirklich. Die symbolische Darstellung war in der altchristlichen Kunst
allein blich und ist von der byzantinischen bernommen und weiter
entwickelt worden. Sie lebte ja auch in der Phantasie der Vlker durch
die Bibel fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bedrfnis, das,
was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der Teufel tritt in der
Kunst als Schlange, Drache, Lwe und phantastisches Ungeheuer auf.
Diesen Tieren wird ein lebhafter Anteil an der jedesmaligen Handlung
zugeschrieben, wie im Sndenfall, im Kampfe Christi und St. Michael's
mit dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen Kunst
nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges Ungeheuer
geworden, fr welches die Apokalypse dem Knstler die einzelnen Zge
vorgezeichnet hat. Er ist das stndige Symbol des Teufels geworden und
trgt den Nimbus als Zeichen seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe
geltend zu machen, aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der
Hlle. Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand
entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden. Wie in den Bildern der
altchristlichen Kunst spricht sich auch in diesen eine frohe Zuversicht
und ein inniger Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der
Gewalt des grimmen Feindes aus.

Die konkrete Gestalt des Teufels tritt hufiger als die symbolische auf.
Sie war in der altchristlichen Kunst nie versucht worden und ist wohl
sicher als eine Schpfung der Byzantiner anzusehen. Der Bse wird
zwiefach, rein menschlich oder in Verbindung mit tierischen Attributen
gestaltet. Als Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das
sittliche Gefhl des Beschauers verletzte, entsprach es der Vorstellung
von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn aber die Knstler
zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten, so folgten sie dem in
damaliger Zeit blichen strengeren Schicklichkeitsgefhl. Der Typus der
gesammten Gestalt ist byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen
flammenden Glotzaugen und der hakenfrmigen Nase zeigt meist verzerrte
Zge. Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager. Der
Oberkrper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt ist, wird fettig
und schwammig oder geradezu im Gegenteil zum Skelett eingetrocknet
geschildert. So nimmt die Gestalt den Zug der Hsslichkeit und
Niedrigkeit an. Noch diabolischer wird ihr Aussehen durch das
Hinzutreten tierischer Attribute. Der Teufel hat dann hnlichkeit mit
dem Satyr der antiken Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr,
das borstige Haar, das Schwnzchen, durch die Umgestaltung des Fusses in
ein Bocksbein, in Greifenfsse und durch lange Krallen an Hnden und
Fssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche Kraft mit der geistigen
des Menschen zu jenem Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten
entspricht. Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein.
Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erklrung zu dieser
Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt:[163] Gott habe
den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgemlde nach Art der Maler
die dunkelen Farben gebrauchte, um die Wirkung der hellen zu
verstrken. Die schwarze Farbe erweckte auch das Gefhl des Grauens und
passte zu dem Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der
Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der Teufel auch
rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der flammenden Hlle, um ihn als
Sohn der letzteren zu bezeichnen. Die menschliche, wie tierische Gestalt
haben endlich noch die Flgel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus
nachgebildet, verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen
und sind ein sinniges Attribut fr den nimmer ruhenden Geist der Lge.

Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem Glauben jener Zeit zu
den Menschen stand, findet in den zahlreichen Darstellungen einen
knstlerischen Ausdruck. Ebenso wie er Christum verfhren wollte, Judas
zum Verrter machte und die Menschen durch Krankheiten heimsuchte, so
versuchte er es tglich bei den Frommen; jene biblischen Bilder gaben
somit die Stimmungen eines gengstigten Gemtes in einer allgemein
verstndlichen Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung
von der Thtigkeit des Teufels als der Reprsentation des bsen Willens
im Menschen und der usseren Machtinstanz, welche in der Bibel deutlich
zu unterscheiden war, knstlerisch nicht zum Ausdruck gekommen. Der
Teufel tritt stets als handelnde Person auf. Er trgt Christus auf den
Gipfel des Berges, auf die Zinne des Tempels, in die Wste.
Eindringlich, lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt
den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort. So hat ihn die
Kunst in seiner Thtigkeit in anschaulicher Weise geschildert.

Weniger eingehend und weniger hufig ist der Lebenslauf des Teufels
behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. ber
sie mochte auch das Volk nicht nachgrbeln und berliess diese Fragen
den Philosophen und Theologen. Daher war fr eine solche Darstellung
kein Bedrfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch
Christus und seine ewige Fesselung hufig abgebildet erscheinen, so
liegt der Grund dafr wieder in der allgemeinen Verstndlichkeit, in der
Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erlser der verdammten
Menschenseele.

Individuelle Gesichtszge zur Charakterisierung des eigentlichen
teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung
entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu
nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der
byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum.
Demgemss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen
nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur usserlich
durch die Handlung und Attribute angedeutet.

Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der Hlle, in
welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung bt. Auch sie
wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die
erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte,
nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitgeffnete Rachen
des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese
sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es
lsst sich fr diese Composition eine allmhliche Entwicklung verfolgen,
indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde.
Whrend sie auf den frhsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine
besondere nhere Bestimmung der rtlichkeit, wird diese auf den spteren
als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenhhle geschildert. Ein
Unterschied wird wohl zwischen der Vorhlle und der Hlle gemacht, indem
die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet
wird, in der abendlndischen aber nicht. Thore und Schlsser, welche bei
der Hllenfahrt Christi oft am Boden zertrmmert liegen, deuten auf den
Ort als einen wohlbewahrten hin. In der Hlle thront als oberster
Herrscher der Teufel, welchen man gewhnlich als Lucifer zu bezeichnen
pflegt. Als Personifikation der Hlle fehlt er selten. Er sitzt in der
Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den Fssen gefesselt, getreu
der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die
gewhnlichen Zge des Teufels, nur ist sie grsser und trgt als Zeichen
ihrer Macht die Krone. Lucifer hlt den Erzsnder Judas Ischarioth auf
dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche
die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation
seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erfllen ihre Arbeit mit
grsstem Eifer, indem sie die Snder mit Ketten, Stricken und Haken in
die Hlle zerren. Die Schrecken der Hlle werden durch Schlangen und
Krten vervollstndigt.

Die Snder, welche in der Hlle schmachten, reprsentieren verschiedene
Menschenklassen, ohne Rcksicht auf Rang und Stand. In den frhsten
Schilderungen erleiden sie alle nur die gleiche Pein durch die
Feuerstrafe, im XI. und XII. Jhrdt. aber werden die verschiedenen
Verbrechen verschieden bestraft, und zwar sind die Strafen analog den
Vergehen auf der Erde. Freilich sind sie rein usserlich und nur
physischer Natur, von den psychischen Leiden merkt man den Sndern
nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus der
byzantinischen Vorbilder vor.

Die Darstellung der Hlle entspricht ebenso wie die des Teufels den
Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die
christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit
germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern besttigt,
welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen Knstler aber
erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige
Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des
Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine
knstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht
lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu
verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor
die Seele und mochten um so eindringlicher und berzeugender sein.


Die Darstellung des Teufels und der Hlle von den Pisanern bis Orcagna.

Bei der Darstellung des Teufels und der Hlle trat sowohl in der
altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualitt der
schaffenden Knstler vollstndig zurck. Die Darstellungen wurden nach
einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der
Ort ihrer Entstehung war fr die selbststndige Erfassung und Ausfhrung
derselben von geringer Bedeutung.

Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Trgerin der gesammten
Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz
ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufblhen der Stdte, mit der
Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen
Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der
Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich
entwickelten sich in Italien mchtige Gemeinwesen, so besonders Florenz,
die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen Kmpfe und ihrer inneren
politischen Parteiungen starke Individualitten auf allen Gebieten des
geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des
zwlften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine
eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. Fr die
Kunst wird es und damit hauptschlich Florenz von jetzt an die Fhrerin
im Abendlande.

In Florenz treten zuerst die grossen genialen Knstlernaturen auf,
welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allmhlich von
den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend fr
die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als
vielmehr das Alte, den bisherigen, religis-kirchlichen
Darstellungskreis so lebendig und wahr wie mglich zu schildern, um eben
dadurch umso nachdrcklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu
wirken, haben sie auch allmhlich den Typus von Teufel und Hlle
abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das fr die
Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist.

Alle Studien ber diese Zeit, mgen sie nun die gesammte Kunst oder ein
Gebiet derselben betreffen, mssen immer auf den Genius zurckgefhrt
werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken
am prgnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf
das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der
Menschheit berhaupt gewirkt hat: auf Dante

    Dal ciel discese e col mortal suo, poi
    Che visto ebbe l'inferno giusto e'l pio
    Ritorn vivo a contemplare Dio,
    Per dar di tutto il vero lume a noi.[164]

recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del
Riccio u.a., eine vorzgliche Beurteilung, da Dante thatschlich neues
Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat.
Sein Inferno kommt fr die Ikonographie des Teufels und der Hlle
wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und
anschaulichste Bild davon enthielt.

Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden
und seine Vorlufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen gehren zunchst
die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von
Hlle und Teufel untersttzten, indem sie besonders genau die
rtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe nmlich ins Erdinnere und
unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2.
purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.[165] Thomas v. Aquino
nannte die Hlle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber
glhen, ohne zu brennen.[166] Ferner wurde unter dem Einfluss der
allgemeinen Verhltnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes
zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiositt in
den hheren geistlichen, wie weltlichen Stnden gewaltig zunahm,
Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte,
und selbst der Gottesdienst nur in usserlichkeiten bestand, da die
Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte,
der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die Hlle und den Teufel in
der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit
dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf's Neue
und grndlichste errtert.[167] Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone
da Todi schildern die Hlle in grellen Farben, besonders aber drei
grosse aus Irland stammende Visionen: Die Reise des hlg. Brandanus, das
Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus. In diesen frh in die
Vulgrsprachen bertragenen Dichtungen werden die rtlichkeiten der
Hlle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. So sieht der
Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der
andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die
Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betrger, sagt ihm
der fhrende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen
darin. Hier schmachten die Hochmtigen. Es bildete sich daher bald eine
typische Manier fr die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll
Feuer und Blut, in welche die Snder eingetaucht sind, Dmonen und
Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des hllischen
Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen
veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den
klugen und trichten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von
Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.[168] Giovanni Villani
erzhlt,[169] dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz
ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die Hlle
dargestellt wurde: mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit
Menschen, die als Dmonen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und
anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen
schienen, und man brachte diese in jene verschiedene Hllenabteilungen
mit sehr grossem Geschrei und Gelrm und Getse, dass es peinlich und
schrecklich zu hren und zu sehen war.[170] Die Seelen waren
wahrscheinlich nur durch ausgestopfte Blge dargestellt, was Villani nur
ungeschickt ausdrckt (que pareano persone) und wurden in verschiedene
Abteilungen geworfen. ber jeder aber stand geschrieben: In questo luogo
son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange bung in
dieser Beziehung weisen, lassen an Realitt nichts zu wnschen brig,
wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste
Spielraum gestattet war.

Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der
kirchlichen Lehre vom Teufel und der Hlle den Glauben daran ethisch
vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des
Aristoteles und Plato,[171] zieht den Apparat der heidnischen
Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die
christliche Dmonologie hinein, entsagt den kanonischen und rmischen
Rechtsanschauungen ber die Stufenfolge der Snde, um dafr diese nach
dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass
zur Snde in Beziehung zu setzen.[172] Sein Inferno verhlt sich zu
den Werken seiner Vorgnger wie das neue Testament zum alten. Wie das
erstere das jdische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes
Gedicht, dass die Hlle nicht ein usseres, sondern ein Inneres sei.

Das ussere Bild, das der Dichter von der Hlle entwirft, ist freilich
auf das Feinste komponiert. Die Hlle bildet einen Trichter, dessen
Spitze in der kugelfrmigen Erde liegt. Sie wird durch acht
concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der Hlle
den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verjngen sich
von oben nach unten und sind voller Schluchten und Thler, Gewsser und
Wlder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft
das Bild gegeben hat. Jede Zone ist fr gewisse Klassen von Sndern
bestimmt und zwar die obere Hlfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als
Strafort fr Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des
Willens fehlten, wie die Wollstlinge, Schlemmer, Geizigen,
Verschwender, Zornigen, Lssigen; die untere von Dis bis zum Centrum fr
die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die
Gewaltthtigen (Mrder, Tyrannen, Ruber, Selbstmrder, Spieler,
Gotteslsterer, Sodomiter und Wucherer) und in die Betrger und
Verrter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen:
Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, Ruber
und Diebe, bse Ratgeber, Sektirer, Flscher; die letzteren in vier
Abteilungen: Verrter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und
Wohlthtern. Die Strafen fr die in der Hlle schmachtenden Snder
bestehen darin, dass die sndigen Seelen ihren inneren Zustand aus
dieser Welt in jene hinbernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen
mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration dafr angefhrt: Die Snde
der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Schtzung des
wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede Snde hat unausgesetzte
innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese
Seelen als ewig ruhelos sich abmhend und abmattend erscheinen. Die
schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander
zuwlzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr Mhen, all ihr
Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und
ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verfhrerischen
Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als
eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der
Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdrckt.[173] Was der Mensch also auf
Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enthllt,
fortentwickelt und gesteigert und wenn die Worte vom jenseitigen Leben
reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist
nur ein Sinnbild fr den Seelenzustand des in seiner Snde verstockten
Snders. So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die
Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste,
weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi.

Ist Dante in der Auffassung der Snde und Strafe individuell, so auch in
der ber den oder die Teufel, da der Dichter von einem nie spricht. Wo
sie geschildert werden -- was brigens selten geschieht -- zeigen auch sie
einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten
in der vierten Abteilung der siebenten Zone gehrnte Teufel auf, welche
mit langen Peitschen die Kuppler und Verfhrer geisseln.[174] Sie treten
vor das Bewusstsein dieser Snder als der Zorn der betrogenen
Verwandten, Dmonen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn
er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb gehrnt, weil sie die
Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten
und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten.[175]
Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen
Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und
stossen sie die Verdammten in den Pechsee.[176] Sie stellen Gaunertypen
vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern blich
ist. Sie knnen als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den
obersten der Teufel, das Urbild des Bsen, Lucifer, versetzt der Dichter
in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den ussersten Gegenpol
bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung
dieses Ungeheuers,[177] aus dessen Zgen uns die infernalische Bosheit
zhnefletschend angrinst, drfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres
Gleichen haben.

Wie nun der Dichter fr diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt
hat, so whlte er berhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der
Griechen und Rmer als Wchter und Peiniger der Verdammten. Charon, der
Greis mit den glhenden Augen, welcher in das Innerste der Menschen
hineinsieht und den Auserwhlten von den Verdammten unterscheidet,[178]
Minos, der grause Richter,[179] Pluto als Symbol des immer mehr sich
verzehrenden und begehrenden Reichtums,[180] der Minotaurus als das
abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltthtigkeit,[181] die
Harpyien, das Symbol des Zweifels,[182] Cacus, dessen tierische Hlfte
die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die
List versinnbildlicht,[183] die Giganten gleich den Gottesleugnern die
Reprsentanten bermtiger Kraft,[184] alle diese Monstra stehen den
Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer Snde vor Augen.

Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der Hlle
vervollstndigen mssen, so dienen der Acheron,[185] Styx,[186]
Phlegeton[187] und Cocytus[188] zur Trennung von Abteilungen der Snder
oder zur Bestrafung.

Die Hlle Dante's ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten
Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den
ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem
er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner
Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die
Phantasie mit Schrecken erfllt hat, und die zu allen Zeiten in dem
Vorstellungskreise der glubigen Christen geblieben ist.

Analog dem Dichter haben auch die Florentiner Knstler, welche wie die
Pisaner als Vorlufer Dante's oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen
sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen hauptschlich unter
dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, whrend sptere
Knstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch
fr die Kunst umgestaltend wirkte.

In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu
erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa (1260) befindet
sich unter den fnf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen,
als Schluss derselben ein jngstes Gericht.[189] Die Composition
desselben ist, wenngleich zusammengedrngt, die bisher bliche und zeigt
zur Rechten des Erlsers die Hlle. Ihre rtlichkeit hat keinen
besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorgnge selbst
charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der Hlle sitzt auf
einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem
linken Arm hlt er einen Missethter, mit dem rechten wirft er einen
anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den Fssen tritt
er auf einen belthter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits
verschlingt. Der Kopf des Hllenfrsten, von einem langen zottigen
Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Zge des Satyrkopfes.
Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den krftigen Brauen liegen tief
in den Hhlen die Augen. Die Nase ist unfrmig platt und eingedrckt.
Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberkrper und die
Oberschenkel, deren Rckseiten lange zottige Haare zeigen, sind
menschlich geformt, whrend die Unterschenkel in Greifenfsse ausgehen.
Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang
nehmen, Lucifer zufhren oder selbst in den Rachen des Untieres
befrdern, haben sorgfltig durchgebildete Glieder; der Kopf hat
mnnliche, aber unschne Zge, und tierische Schadenfreude blickt aus
den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf
dessen dicken und fetten Krper ein unfrmiger, grosser Kopf sitzt,
welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet
ist.

Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit
karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der
byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht
verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Thtigkeit und zu dem Ort
derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerwrtigem
Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten
gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele
bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Geschftigkeit und der Schmerz der
Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen
lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollstndig
erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig
fr die leider arg verstmmelten brigen angenommen werden mssen. Das
innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte
Komposition erhht. Whrend die Seligen gleichsam zu Christus
emporzusteigen scheinen, werden die Snder in die Tiefe gezogen. So
kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die
Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erhht. Darin liegt aber
auch das Hauptverdienst Niccola's, dass er sich frei machte von dem
leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorgnge
mit lebenswahrer Treue und knstlerischem Verstndnis so zu schildern
versuchte, wie er sie in seinem Innern fhlte. Wenn ihm auch die Mittel
fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben,
jenes Verdienst, seine Individualitt seinem Werke eingehaucht zu
haben, muss dem Meister bleiben.

Einen Fortschritt in der feineren Durchfhrung der Details zeigt die
Darstellung der Hlle und des Teufels in dem jngsten Gericht an der
zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar ebenfalls auf Niccola
zurckgeht, aber in ihrer Ausfhrung nachweislich seinem Sohne Giovanni
zuzuschreiben ist.[190] Das jngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein,
und die Hlle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition
gleicht der auf dem Relief in Pisa. In fnf Reihen sind die Verdammten
bereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche
Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Thtigkeit intensiver. Der
grsste Wert ist auf die Charakterisierung der Snder im Einzelnen
gelegt. Sie sind unglckliche, bemitleidenswerte Geschpfe. Ein Mnch
fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekrnter
Snder hlt jmmerlich weinend die gefalteten Hnde vor den Mund, ein
anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen
Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen
Geschftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue
innewohnt, ist das fr Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den
beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabhngig vom Vater
geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja
(1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was die
Composition, die Attribute der Hlle und des Teufels anbelangt, an die
frhere Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die
feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im
hheren Grade besass als der Vater.

Dieses Streben nach einem natrlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in
der Plastik seine hchste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an
der Faade des Domes von Orvieto, das nur wenig spter a. 1310 von
Giovanni Pisano's Schlern Lorenzo Maitani, seinen Shnen und Gehilfen
gearbeitet ist.[191]

Die Komposition der Hlle zerfllt in zwei Abteilungen. In der oberen
ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt dargestellt. Der Engel des
Zornes treibt mit Geisselhieben die Snder vor sich her, welche von
langen, schweren Ketten gefesselt von den Teufeln vorwrts in die
Unterwelt gezerrt werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck hchster Angst.
Die einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich die Ohren
zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht zu hren, wieder andere
falten die Hnde wie zum Gebet. In der unteren Abteilung der Hlle
erwartet Lucifer und die Teufel die Verdammten. Der Hllenfrst wird von
Drachen getragen, deren Schlangenhlse sich um seinen Krper ringeln und
mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre Kpfe verschlingen zu beiden
Seiten Lucifers die Snder. Die nackte Gestalt des Teufels ist dagegen
rein menschlich. Seine Fsse und Hnde sind von Schlangen gefesselt.
Ebenso winden sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone
geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief von S.
Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso sind die nackten Teufel
menschenhnlich. Ihre Kpfe haben meist wie im Baptisterium zu Pisa den
antiken Satyrtypus, aber in's Scheussliche verzerrt. Aus den breiten,
grinsenden Mulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer
hervor. Die gut proportionierten Krper sind mssig schlank und
muskuls, entweder vollstndig mit zottigem Fell bedeckt oder nur
teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum Skelett abgemagerten
Oberkrper scheinen die Rippen durch. Fledermausflgel an den Schultern
geben den Gestalten ein unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude
packen diese Teufel mit den Krallen die Snder an, welche umsonst
schreien, klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken.
Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erhhen die Qualen der
Unglcklichen.

Die rtlichkeit der Hlle ist hier rumlich gegliedert. Die zwei
Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung der ersteren bildet,
fanden wir schon in den byzantinischen Darstellungen, so in St. Angelo
in Formis; wie denn berhaupt nach Jessen[192] in den Reliefs am Dome
von Orvieto das strenge Schema der byzantinischen Mosaicisten
beibehalten worden zu sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der
Teufel liegt aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde.
Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende Auffassung
der Byzantiner vollstndig aufgegeben. Das Tierische und damit der
dmonische Charakter in seiner abstossenden Hsslichkeit wiegt vor. Die
Thtigkeit dieser Dmonen verrt hchste Leidenschaft, und das
Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher Episoden. Nirgends findet sich
ein Moment der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten
Vorstellungen, welche sich mit dem Begriff der Hlle verbinden, zum
Ausdruck gekommen.

In den Werken der Vorlufer und Zeitgenossen Dantes sehen wir also ein
gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst, Antike und Christentum zu
verschmelzen und ihr eignes Empfinden frei von akademischen Regeln in
ihre Werke hineinzutragen, ohne dabei das traditionell Typische
aufzugeben. In Niccola Pisano's Darstellung sehen wir den Anfang, in
Orvieto eine gewisse Vollendung.

Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Schler werden
chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von Dantes Freunde
Giotto,[193] denn von seinem Vorlufer Cimabue, sowie von den
Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen, nichts auf die Ikonographie
des Teufels und der Hlle Bezgliches erhalten.

Giotto hat zweimal das Infernum dargestellt, in der Scrovegnikapelle in
Padua (1306/7) und kurz vor seinem Ende in Bargello (1336/7). Beide
Gemlde, besonders das in Florenz, sind im ruinenhaften Zustande,
whrend das in Padua starke bermalungen zeigt.

In dem letzteren ist die Hlle eine von einem Feuerstrome, welcher von
den Fssen Christi in der Mandorla ausgeht, durchflutete Felsenhhle.
Durch den Feuerstrom werden die Snder in die Hlle geschwemmt, wo sie
Teufel in Empfang nehmen, oder sie ziehen ber den Bogen des Portals,
wie ber eine Brcke, in die Unterwelt ein. Diese zerfllt durch die
Felsen in natrlich abgeschlossene Rume, welche fr einzelne Kategorien
von Sndern bestimmt sind. Ihre Zahl lsst sich infolge der vielen
Beschdigungen des Fresko nicht feststellen. Der interessanteste Raum
ist im untersten Bildstreifen erhalten. Hier sitzt im Centrum der
riesengrosse Lucifer auf einem doppeltgestaltigen Ungeheuer, dessen
Leiber in der Mitte zusammengewachsen sind. Seine Grsse betrgt etwa
1/3 der Hhe der ganzen Hlle. Er ist ein breitschultriger, dicker,
fleischiger Gesell. Sein Kopf tritt wenig vermittelt aus den Schultern
heraus. Borstige Haare umrahmen ihn. Seine Zge sind die des Satyrs. Aus
seiner Stirn ragen zwei mchtige Stirnhrner heraus. Von den Ohren ist
nichts zu sehen. An dieser Stelle des Kopfes aber schnellen Schlangen
nach den Seiten, um die in der Nhe befindlichen Snder zu packen. Das
breite Maul Satans verschlingt gerade einen Verdammten. Mit den Armen
greift Lucifer in die Menge nach rechts und links, um neue Opfer dem
ersten folgen zu lassen. Seine Beine gehen in stark gespaltene Hufe aus,
welche unter sich die Snder zertreten. Rechts und links von dem
Hllenfrsten sehen wir am Boden der Hlle sechs abgegrenzte, in die
Erde sich ffnende, flammende Felsengrotten, in welche die Teufel die
Snder werfen. Im wsten Durcheinander wlzen sich ihre nackten Leiber.
Hier ragt ein Kopf, dort die Beine heraus. Gewiss war eine jede Grotte
fr eine gewisse Klasse von Sndern bestimmt, die mglicherweise durch
Inschriften kenntlich gewesen ist. Sie zu bestimmen ist leider nicht
mehr mglich. Nur zu der einen Grotte sehen wir auf den Schultern eines
Teufels rcklings einen mit der Tiara geschmckten Snder reiten. Ihm
naht ein Weib, um ihm einen Geldsack zu geben. Er segnet sie.
Vielleicht ist dieser Ort fr die Simonisten bestimmt. Zu Hupten
Lucifers sehen wir rechts Snder, welche furchtbare Strafen erleiden. Da
erscheint eine Gruppe von Gehngten, deren Fsse im Feuer stehen. Einer
von ihnen hngt mit dem Kopfe nach unten, sodass ihm das Blut in den
Kopf schiesst. Es ist der Hochmtige, welcher das Haupt im Leben zu hoch
getragen hat. In einer anderen Gruppe wird der Unkeusche an seinen
Schamteilen von einem Teufel gebissen, dem am Boden liegenden
Habschtigen wird von einem auf seinem Leibe reitenden Teufel glhendes
Erz in den Rachen gegossen. Ein anderer Snder hngt mit den Armen an
einer Stange; ihm durchsgen zwei Teufel den Krper von oben nach unten.
ber dieser Abteilung sehen wir in einer anderen zottige Teufel eine
Schar Verdammter verfolgen. Hier rast mit auf den Rcken gefesselten
Hnden ein Snder umher, dort schwebt eine mit einander verbundene
Gruppe, deren Krper in entgegengesetzter Lage liegen. So fliegt die
Schar hin und her im ewigen Taumel, ohne Ruhe zu finden. In sie fhrt
ein Ungetm mit einem Wolfsrachen und ein Teufel, angethan mit einem
Mnchskostm, blst auf einem Horne, als wollte er die Melodie zu dem
Reigen spielen. In die Mitte des obersten Bildstreifens ragt ein Fels
hinein. Auf diesem liegen die Leiber gehuft durcheinander. Teufel
strzen sie in die Tiefe hinab, wo sie von anderen in Empfang genommen
werden.

Dieses Fresko ist die erste malerische Darstellung der Hlle in der
gesammten Kunst des XIV. Jhrdts. und zugleich eine der packendsten.
Genauer, realistischer, grausiger ist sie wohl vor Giotto nie
dargestellt worden, wenigstens kennen wir keine weitere. Der feine
architektonische Aufbau des Ganzen, welcher so kunstlos grosse
Innenrume schafft, die Masse der Gruppen, welche trotz der Menge der
Snder nie berladen erscheint, der Reichtum an Erfindung der
grauenvollen Qualen und die lebendige Darstellung der einzelnen Scenen
verdient unsere hchste Bewunderung. Man meint eine Illustration der
Hlle Dante's oder doch wenigstens eine Schpfung im Geiste des Dichters
vor sich zu sehen und dies hat zu der Annahme gefhrt,[194] zumal da im
August 1306 Dante auf einige Tage in Padua zum Besuch weilte, letzterer
habe Giotto die Einzelheiten angegeben, was aber unwahrscheinlich ist,
da damals das Infernum noch nicht bekannt und das Fresko frher
entstanden ist. Auch scheint Giotto's Gemlde bei genauer Vergleichung
nach anderen Gesichtspunkten komponiert. Die rtlichkeit der Hlle, ihre
Attribute Lucifer im Centrum, die Abteilungen und Klassificierung der
Snder, die verschiedenen Strafen und deren Beziehung zur Snde ist
hnlich wie bei Dante und besonders in den Schilderungen der frher
erwhnten Legenden wie Tundalus. Der principielle Unterschied zwischen
dem Dichter und dem Maler liegt eben darin, dass Giotto sozusagen
christlicher traditioneller, jener antiker individueller denkt. Die
Verbindung von Christentum und Heidentum fehlt dem Fresko, die
byzantinische Tradition erscheint dem Inhalte nach gewahrt. Giotto ist
daher eher als ein Vorlufer Dantes zu betrachten, der den populren
Vorstellungen weise Rechnung trgt, ihnen aber neue Zge in Flle
hinzufgt. Vorzugsweise drfte seine Arbeit auf die rappresentazione
sacre und hnliche ffentliche Volksschauspiele zurckgehen, wie sie
gerade in Florenz so blich gewesen waren -- ich erinnerte bereits an die
Schilderung von Villani. Was Giotto's Form anlangt, so ist die
byzantinische freilich ein berwundener Standpunkt. Der Maler hat mit
den Plastikern das Streben nach Realitt gemein, ja er hat sie darin
wohl bertroffen. Der Gestalt des Teufels hat er nichts Neues gegeben.
Er stellt sie nach Art der Byzantiner durchaus menschenhnlich dar, aber
er hat weniger durch den krassen Effekt der Karrikatur wie die Pisaner
als durch Handlung charakterisiert. Sein Teufel ist ein fhlendes
Individuum. Die Verdammten hat der Maler am wenigsten geschildert. Ihre
Kpfe sind Typen und wie in St. Angelo in Formis werden Priester und
Laien nur usserlich unterschieden. Ihr Leid verraten die Unglcklichen
noch mit keiner Mine, nirgends ist ein Ausdruck der Angst, der
Verzweiflung und Reue in ihrem Gesichte zu lesen. Darin wird Giotto von
Giovanni und Lorenzo Maitani bertroffen, es ist aber unzweifelhaft,
dass die Mngel auf Schlerhnde zurckgehen, welche dieses
Schlusstableau eines langen Cyklus notdrftig fertig machen mussten, da
der Meister selbst durch andere Arbeiten abberufen worden ist.

Das ganze Fresko der Hlle macht auch heute noch trotz seiner argen
Beschdigungen einen berwltigenden Eindruck. Und wie in einer
Symphonie jeder Satz ein Tongemlde fr sich ist, das nur der
Interpretation eines einzigen Gedankens dient, so wird in diesem Inferno
die Idee von der Vergeltung nach dem Tode durch einzelne Seelengemlde
erlutert, welche zusammen ein harmonisches Ganzes bilden.

Dante's Gedanken und Giotto's Stil werden wenige Jahrzehnte spter durch
Orcagna weiterfortgesetzt und dieser schafft in seiner Hlle in S. Maria
Novella zu Florenz das zweite grosse Fresko, das die von den Pisanern
erstrebte Richtung gleichsam abschliesst. Dieses Werk, ca. 1357 gemalt,
kann direkt eine Illustration des Inferno der divina commedia genannt
werden.[195]

Nach der Topographie Dante's ist das Gemlde entworfen.[196] Freilich
ist die trichterfrmige Gestalt aufgegeben, wohl mit Rcksicht auf die
Wand der Strozzikapelle. Die Hlle ist in ein Rechteck, das durch einen
Halbkreis abgeschlossen ist, hineinkomponiert. Sie ist wie bei Giotto
als Felsenhhle dargestellt, welche durch fnf einander parallel
laufende Querwnde in sechs Zonen geteilt ist. Jede derselben zerfllt
in mehrere Abteilungen. Die erste Zone enthlt die Vorhlle und den
ersten Kreis der Dant'schen Hlle, die zweite den zweiten und dritten,
die folgende je zwei Kreise, nur die vierte Zone den sechsten allein. In
diesen Zonen werden die Verdammten nach der Vorschrift Dantes bestraft,
und die rtlichkeit der Strafe angepasst.

In der ersten Zone ist die Vorhlle dargestellt. An dem Ufer des Acheron
sammeln sich die Snder, welche aus der Erde zum Teil emporsteigen, um
einen Fahnentrger. Es ist die Rotte der Feiggesinnten, denen zum Guten
wie zum Bsen die Thatkraft fehlte, und die sich wie eine Fahne nach
jeder Richtung drehen. Jenseits des Acheron, auf dessen Flut Charon im
Nachen fhrt, liegt der primo cerchio des Inferno, durch eine
Gebirgswand von der Vorhlle getrennt. Hier erhebt sich auf felsigem
Grunde ein von einer Mauer umgebener Turm mit sieben sich nach oben
verjngenden Stockwerken; er dient denen zum Aufenthalte, welche zwar
ohne Schande lebten, aber der Taufe entbehrten.[197] In der zweiten Zone
richtet Minos die vor ihm erscheinenden Snder.[198] Der grause Dmon
hat die bekannte tierisch menschliche Gestalt der byzantinischen Kunst.
Mit flammenden Augen scheint er die armen Seelen zu durchbohren. Um
seine Beine, welche in Vogelklauen ausgehen, ringelt sich bis zur Hfte
in fnf Windungen eine Schlange. Sie beisst ihm in die Scham und whrend
er selbst von den furchtbarsten Schmerzen geqult ist, vollfhrt er sein
Richteramt ber die Verdammten, welche weinend oder flehend, teilweise
mit bedecktem Gesichte vor ihm stehen. Hinter ihm sehen wir die Schar
der Gerichteten.[199] Die sinnliche Leidenschaft, welche die edle Liebe
wie die Wollust gebiert, lsst sie nie zur Ruhe kommen und wie vom Sturm
getrieben fliegen sie im Kreise umher mit dem Ausdruck der Verzweiflung,
mit den Armen durch den leeren Raum suchend oder in inniger Umarmung
dahinschwebend, wie es Dante von Paolo und Francesca beschreibt.[200] An
diese Scene schliesst sich, wiederum durch eine Felswand getrennt, das
Reich des dreikpfigen Cerberus (Dante, Kreis 3), welcher mit seinen
drei Rachen das Symbol der Unersttlichkeit ist.[201] Er hat den Krper
eines Hundes, nur ist das geradeaus blickende Gesicht durch den Bart und
durch Milderung der tierischen Form vermenschlicht. Whrend er einen
Snder verschlingt, packt er mit seinen Armen zwei andere, die ihm
umsonst zu entrinnen suchen. Um ihn her aber sitzen oder liegen rechts
am Boden Verdammte, die vergeblich vor dem fallenden Regen Schutz
suchen.[202] Es sind die Sufer. Links aber sitzen an gedeckter Tafel
die Feinschmecker, welche einander die Bissen missgnnen.[203] In der
dritten Zone ist der quarto cerchio dargestellt. Hier wlzen die
Verschwender und Geizigen grosse Lasten, das Bild des Goldklumpens, der
ihr einziger Gedanke gewesen, in entgegengesetzter Richtung mit der
Brust entgegen.[204] ber die zum Teil als Geistliche charakterisierenden
Snder steht als Wchter ein Teufel mit einer Keule in der Linken auf
hohem, breiten Felsen, welcher diese Unglcklichen von denen des fnften
Kreises trennt. Letzterer bildet einen Sumpf. In ihm stehen die
Jhzornigen und wten gegenseitig, whrend die Lssigen (Accidiosi), die
ihren Hass und Groll wie ein schleichendes Feuer im Innern trugen, mit
den Kpfen aus dem Sumpfe herausgucken.[205] Ihr Wchter Phlegias[206]
aber rudert ber den See. Die ganze vierte Zone bildet die Stadt
Dis.[207] Eine Mauer, welche durch drei in gleichen Abstnden stehende
Trme unterbrochen ist, trennt sie von den oberen Kreisen. Auf dem
mittelsten Turme stehen die Erinnyen[208] mit ihren Schlangenhuptern,
auf den anderen mit Lanzen bewaffnete Teufel, eine Wache haltende
Cohorte. Durch Thore gelangt man zur Grberstadt. In lodernden Flammen
glhen da Srge, aus deren ffnungen die Kpfe der Unglcklichen
herausblicken. Es sind dies Ketzer, welche die Unsterblichkeit leugnend
den Sarg als das Ziel ihres Lebens ansahen und ihn nun zur Strafe fr
immer besitzen. Die fnfte Zone stellt den siebenten Kreis[209] des
Inferno dar. In der Mitte derselben liegt von felsigem Ufer umschlossen
ein See. Die Mrder trinken hier das von ihnen vergossene Blut.
Centauren, welche am Ufer dahinsprengen, schiessen nach ihren Kpfen
oder tauchen die, welche sich aus dem Blutmeer zu weit herauswagen,
wieder unter. Zur Linken dieses Seees ist ein Dickicht von Bumen. Auf
den sten sitzen Vgel mit Menschenkpfen, die Harpyien.[210] Verdammte,
welche von Hunden verfolgt, hierher geflchtet sind, verwandeln sich in
Bume und letztere, deren Zweige verletzt wurden, umgekehrt in
Menschenkpfe.[211] Es sind die Selbstmrder, welche von einem Leben
nach irdischen Vorstellungen in verchtlichem Pessimismus nichts wissen
wollten. Rechts am Blutsee werden die Gotteslsterer, Wucherer und
Sodomiter gestraft.[212] Steine und Feuer fllt auf die am Boden
liegenden, kauernden oder aufrecht stehenden und mit geballten Fusten
nach oben drohenden Snder. Die sechste Zone ist die grsste. Die zehn
bei Dante geschilderten Bulgen sind hier durch Felsenwnde von einander
getrennt dargestellt. Indem die Mitte fr Lucifer und die vier
Abteilungen der Verrter freigelassen ist, ordnen sich je fnf Bulgen
rechts und links um sie. Hier geisseln gehrnte Teufel die Kuppler,
deren Hnde auf dem Rcken gebunden sind.[213] In der nchsten Bulge
ragen aus Erdhhlen die zappelnden Beine der Simonisten.[214] In den
Tiefen der Erde, wo die Erze liegen, haben sie ihren Gott gesucht, und
suchen ihn nun dort in Ewigkeit. In der nchsten Bulge[215] stecken die
Gauner, deren Thtigkeit durch die schlechte Erhaltung des Bildes nicht
mehr zu erkennen ist. In der folgenden Abteilung werden die Diebe von
Schlangen gefesselt und verwundet. Ihr Wchter ist der Centaur Cacus, in
dem sich tierische Kraft und List gepaart haben, ein Symbol fr den Raub
und Diebstahl.[216] Ihnen schliessen sich die Zwiespaltstifter an.[217]
Ihre Snde rcht sich, denn ihnen werden jetzt die Glieder ihres Leibes
von einem Teufel mit dem Schwerte getrennt. In der rechten Hlfte der
Zone wlzen sich die Schmeichler[218] im Kothe, die Wahrsager[219]
blicken mit dem Gesicht in entgegengesetzter Richtung rckwrts, um das
Verkehrte ihrer Kunst zu charakterisieren, die Betrger (gente
depinta)[220] gehen in Kutten, die Augen fromm nach oben gekehrt, um
sich den Schein der Heiligkeit zu geben. In der nchsten Gruppe sehen
wir stolze Gestalten, denen man ansieht, dass sie einst im Leben eine
hervorragende Rolle gespielt haben. Es sind vermutlich die bsen
Ratgeber,[221] welche nach Dante als Flammengestalten dahinwandeln. In
der letzten Bulge werden die Flscher und Lgner an ihrem Leibe durch
Krankheiten heimgesucht dafr, dass sie im Leben das Reine besudelten,
indem sie Personen und Sachen ein anderes Aussehen zu geben sich
bemhten. Die Mitte der Zone stellt nun den neunten Kreis der Hlle
Dantes dar. Die vier Abteilungen desselben Cana,[222] Antenora,[223]
Ptolomaea,[224] Judecca,[225] sind auf dem Bilde zu einer verbunden. In
einem, von gradlinig behauenem Felsenrande umgebenen Eissee schmachten
die Verrter. In der Mitte aber sitzt Lucifer, getreu nach der bekannten
Schilderung Dantes ausgefhrt. Um den See aber stehen die Giganten als
Reprsentanten jener bermtigen Menschen, welche sich gegen Gott
emprten und bestraft ihre menschliche Ohnmacht fhlen mussten.

So gross die bereinstimmung mit Dantes Inferno, so weit ist die
Abweichung von Giotto's Schpfung. Letzterer drfte aber doch den Vorzug
vor Orcagna verdienen, da er selbstndig gearbeitet hat. Mag man bei
Orcagna auch die Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue
Zeichnung, das lebhafte Mienenspiel, die vorzgliche Ausarbeitung der
Gestalten, welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen
Michelangelo's aushalten knnen, noch so bewundern, das Werk bleibt doch
immer nur eine Illustration des Inferno, was vielleicht auch
beabsichtigt war. Die Existenz dieses Freskos wird aber beweisen, das
Dante's Gedicht Allgemeingut der Florentiner und damit berhaupt
Italiens geworden war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des
Gedichtes ist, wird das Gemlde verstehen knnen. Wenn die Zeitgenossen
Orcagnas das aber gekonnt haben, -- und es ist kein Grund daran zu
zweifeln, -- so zeigt dies eben den Einfluss Dantes.

berblicken wir nun die Periode der ersten italienischen Kunstblte von
den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass die knstlerische
Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung erfahren hat. Die
Antike, welche zur Zeit der Karolinger und Ottonen der usseren
Erscheinung Attribute verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt,
indem der Satyr zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die
byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei aber ein
besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels gelegt ist. So
entstanden zwei Anschauungen. Die eine betonte, indem sie das
Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise weit hinter sich liess,
mehr die tierische Unnatur, die zweite aber behielt die frhere Form
bei, gab ihr aber die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit
ist. Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes Tier fllt
er ber die Menschen her und zerreisst sie, an dem Widerwrtigen und
Ekelhaften hat er seine Freude. Und was von ihm im Allgemeinen gilt,
passt auch fr Lucifer: Die menschliche und tierische Natur gehen
ineinander auf. Er, welcher einst als der schnste der Engel galt, ist
zur hsslichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der Antike hat
er die dreikpfige Gestalt des Cerberus bekommen, gleichsam als Parodie
auf die Person des dreieinigen Gottes. Die passive Rolle des Zuschauers,
als den wir ihn frher kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar
sitzt er noch wie fr die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber
er ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation der
gesammten Hlle verschlingt er, hnlich, wie jene alle Snder aufnimmt,
die in der Nhe befindlichen, um sie wieder von sich zu geben, das
vollendete Bild tierischer Rohheit.

Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode als
Inkarnation des Bsen jene wunderbaren mythologischen Wesen, welche
einst die Dmonologien der Alten belebten. In christlicher Auffassung
wie historische Persnlichkeiten leben sie seit dieser Zeit in der Kunst
fort.

hnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat sich auch die Hlle
gefallen lassen mssen. Die frher wenig betonte rtlichkeit ist fr
immer fixiert worden. Eine vollstndige Welt ist fr sie geschaffen
worden. Sie hat Landschaft und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde,
so bevlkern Klassen von Sndern die Gebiete der Hlle; wunderbare
Fabelwesen, Dmonen und Schlangen haben hier ein Heim gefunden.
Bezeichnet diese Darstellung auch den Hhepunkt der Entwicklung, welche
nur von wenigen Knstlern erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den
gewaltigen Abstand gegen die frheren byzantinischen Darstellungen. Dass
die Hlle jene reelle, der Erde hnliche Welt geworden ist, und somit in
dieser Periode ein Vorbild fr alle Zeiten geschaffen wurde, muss als
das hauptschliche Verdienst Dantes angesehen werden.

Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen ber den Teufel
und die Hlle in den kommenden Jahrhunderten wrde zeigen, dass der
grosse Dichter aber auch die Knstler der Folgezeit inspiriert hat, dass
die Bildner im Campo santo zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen
letzten Dingen im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der
Hinterwand der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abhngigkeit
eines Orcagna, welche ihrer Schpferkraft fremd gewesen wre, so doch im
Geiste des Dichters arbeiteten und, indem sie einzelne Scenen und
Gestalten seines Werkes entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So
verbindet ein sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen
grossen Meistern.




                                 Vita.


Natus sum =ALFREDUS KPPEN=, Berolini die XIV. mensis Aprilis anni h.s.
LXIX. patre Theodore matre Guilelma e gente Hornschu, quibus adhuc
superstitibus gaudeo. Fidei addictus sum evangelicae. Berolini primis
litterarum elementis in gymnasio, cui nomen est Humboldtii, per undecim
annos continuos imbutus sum. Vere anni XC examine maturitatis non
superato universitatem Fridericam Guilelmam per unum annum frequentavi.
Interea omnibus viribus contendi, ut examen maturitatis absolverem. Quod
cum mihi in gymnasio Spandoviae contigisset, per sex semestria in eadem
universitate et aestate anni XCV in universitate Jena, studiis cum ad
philosophiam, tum ad artis historiam pertinentibus me totum tradidi
neque reliquas historiae partes neglexi.

Docuerunt me viri clarissimi: _Dilthey_, _Ebbinghaus_, _Frey_,
_Furtwngler_, _Gaedechens_, _Grimm_, _Kekul_, _Lenz_, _Liebmann_,
_Lorenz_, _Schmidt_, _Scheffer-Boichorst_, _v. Treitschke_,
_Wattenbach_, _Zeller_. Factum est C. _Frey_ benevolentia, ut per quater
sex menses sodalis ordinarius seminario et societati, quae colit
historiam artis et benignitate R. _Kekul_, O. _Lorenz_, ut
exercitationibus archaeologicis et historicis interfuerim. Quibus
illustrissimis viris cum omnibus tum his _Carolo Frey_, _Reinhardo
Kekul_, _Ottokar Lorenz_ optime de me meritis gratum piumque animum
servare non desinam.




                               Funoten:

    [Funote 1: Wessely: Die Gestalten des Todes und Teufels in der
    Kunst. v. Blomberg: Der Teufel und seine Gesellen in der
    bildenden Kunst (in Studien zur Kunstgeschichte und sthetik.
    1867).]

    [Funote 2: Schnaase: Geschichte der bildenden Knste; Xaver
    Kraus, Real-Encyclopdie fr christl. Altertmer; Piper:
    Mythologie und Symbolik.]

    [Funote 3: wie X. Kraus: Codex Egberti, Codex Epternacensis;
    Voege: Eine westdeutsche Malerschule um die Wende des ersten
    Jahrtausends u.s.w.]

    [Funote 4: Jessen: Das jngste Gericht; Voss: Das jngste
    Gericht; Kraus: Wandgemlde in der Sct. Georgskirche auf der
    Insel Reichenau.]

    [Funote 5: Die Geschichte des Teufels, wie er in der
    allgemeinen und besonders in der theologischen Litteratur
    erscheint, ist von Roskoff (Leipzig 1869, 2 Bd.) geschrieben
    worden. Rein theologisch sind die Aufstze in Hertzog:
    Realencyclopaedie fr Kath.-Theologie; Wetzler u. Welte:
    Kirchenlexicon (Kath.) Schenkel: Bibel-Lexicon. Dorner: Die
    christliche Glaubenslehre (Anhang: Die Lehre vom Teufel). Die
    Hlle ist ausser in den bereits citierten Werken nur in einer
    eigenen Arbeit und zwar vom scholastischen Standpunkte aus
    behandelt. cf. J. Bautz: Die Hlle (Im Anschluss an die
    Scholastik dargestellt.) Mainz 1882.]

    [Funote 6: 2. Sam. 24. 1.]

    [Funote 7: 1. Chronic. 22. 1.]

    [Funote 8: Ausser Baruch und Tobias, Sacharja Cap. 3.]

    [Funote 9: So ttet Asmodaeus die sieben unglcklichen
    Brutigame der Tochter Raguels, Tob. 6,17 fg.]

    [Funote 10: 3. Mos. 17. Bar. 4,35. Tob. 8,3; 3,8; 6,7 fg.
    Jesaias 34, 14 13, 21, 2. Chron. 11. 15.]

    [Funote 11: Jes. 13, 21. 34, 14.]

    [Funote 12: 1. Kn. 22,21. Jes. 37,36. 2. Sam. 24,16.17.]

    [Funote 13: Hiob, Cap. 1,2.]

    [Funote 14: Hiob, 1,9.10.]

    [Funote 15: Hiob, 1,12.]

    [Funote 16: 1. Joh. 8,44.]

    [Funote 17: Apoc. 12,9; 20,10.]

    [Funote 18: Joh. 8,44.]

    [Funote 19: Math. 13, 19.]

    [Funote 20: Joh. 13,27.]

    [Funote 21: Kol. 1,13.]

    [Funote 22: Math. 8,28; 11,18; 12,22; 17,15.]

    [Funote 23: Luc. 11,24. Math. 12,43. Eph. 6,12.]

    [Funote 24: Apg. 26,18. Eph. 6,12; 2,2.]

    [Funote 25: Schleiermacher: Christl. Glaube 44.]

    [Funote 26: Wetzer u. Welte, Kirchenlexicon, Art. Teufel.]

    [Funote 27: Joh. 12,31; 16,11. Luc. 10,18. Off. 12,7.]

    [Funote 28: Off. 20,3. II. Petri 2,4.]

    [Funote 29: Apoc. 12,3-9.]

    [Funote 30: Apoc. 13,1.2.]

    [Funote 31: Apoc. 13,1.2.]

    [Funote 32: Apoc. 16,13.]

    [Funote 33: Apoc. 9.]

    [Funote 34: Hiob 28,14. Ps. 71,20; 69,15.16; 88,5-7.]

    [Funote 35: Hiob 10,20 fg.]

    [Funote 36: Marc. 9,43 fg. Math. 18,. Offb. 18,89; 19,20.]

    [Funote 37: Luc. 16,24. Math. 13,49 f.]

    [Funote 38: Math. 8, 12.]

    [Funote 39: Math. 25, 12. 13. 42.]

    [Funote 40: Math. 25, 30.]

    [Funote 41: 1. Cor. 6,9. Off. 22,15.]

    [Funote 42: Math. 25,41.]

    [Funote 43: Off. 20,1. 2. Petri 2,4.]

    [Funote 44: Math. Cap. 25,31 fg.]

    [Funote 45: Jes. XXXIV, 1 fg.]

    [Funote 46: Ps. 27. Jes. XXXIV, 4.]

    [Funote 47: Apoc. 20,10 fg. Marc. 8,38; 13,27. Luc. 9,26; 1.
    Tess. 4,16. 1. Cor. 15,52. Apoc. 20,11-15.]

    [Funote 48: Wetzer u. Welte a.a.O. Bd. 10, pag. 228.]

    [Funote 49: Cf. Piper: Myth. I, 16.]

    [Funote 50: Abbild. bei Kraus: Roma sotteranea.]

    [Funote 51: Roskoff: a.a.O. I. pag. 274, 219/20.]

    [Funote 52: Basilius der Grosse befreite einen Sklaven, welcher
    ein Bndnis geschlossen hatte, von diesem, und der hlg.
    Theophilus (a. 538), welcher sich eigenhndig dem Teufel
    verschrieben hatte, konnte nur mit Hilfe der Jungfrau Maria
    seine Verschreibung zurckerhalten. (Acta S.S. Boll. 4. Febr.)
    Roskoff I. 285. cf. Grimm. S. 970.]

    [Funote 53: An anderer Stelle heisst es: Daher einige Weiblein
    glauben und vorgeben, sie versammelten sich des Nachts und
    ritten mit der heidnischen Gttin Diana oder mit der Herodias
    und der Minerva und einer unzhligen Menge Weiber durch die Luft
    und befolgten deren Befehle. cf. Roskoff. p. 271.]

    [Funote 54: cf. Wetzler u. Welte. a.a.O.]

    [Funote 55: a) Perpetua sieht in einer Vision einen thiopier,
    mit dem sie kmpfen soll (et exivit quidam contra me Aegyptius
    foedus specie cum adiutoribus suis pugnaturus mecum) Act. mart.
    1. c. 90 sq.

    b) Bei Pseudo Abbias III nahen dem Apostel Andreas zwei
    thiopier (apparuerunt mihi duo viri Aethiopes, qui me flagris
    caedebant.)

    c) In den Akten des Elias (Combefis Lecta trias 173 fg) heisst
    es: [Greek: Eidon kai tina Mauron aithiopa parastanta moi
    brugonta kat emou]

    d) Weitere Belegstellen cf. X. Kraus: Real Encyclopdie fr
    christl. Altertmer Art.: Teufel.

    e) Mit Hrnern wird der Teufel zuerst im Leben des hlg. Paulus
    geschildert. (Hieron. Vita S. Paul. Erem; Opp. II. ed. Vallarsi
    cf. Piper I. 394, 404 u. Kraus: a.a.O. cf. Roskoff. Bd. I.
    280. 283 fg.)]

    [Funote 56: cf. Apocryph. Act. des Bartolomaeus (Tischendorf,
    Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.) cf. Kraus a.a.O.]

    [Funote 57: Evang. Nicodemi, Cod. Hal.; Anrede des Hades an den
    Teufel in der Charfreitagsrede des Eusebius von Alexandrien:
    [Greek: trikephale Beelzeboul] cf. Thilo: ber die Schriften des
    Eusebius v. Alexandrien u. des Eus. v. Emesa, 85; Piper a.a.O.
    I 403. cf. Kraus a.a.O.]

    [Funote 58: Augustin                 }]

    [Funote 59: Cyrillus v. Alexandrien. } angefhrt bei Wessely
    a.a.O.]

    [Funote 60: Wetzer u. Welte a.a.O. }

    a) So Origenes Homil. IX. 2 in Ezech: Inflatio, superbia,
    arrogantia percatum Diaboli est et ob haec delicta ad terras
    migravit de coelo.

    b) So Irenaeus (Adv. haeres. IV c. 40) Tertullian (Adv. Marcion
    II. c. 10) Cyprian (De dono patientiae) cf. Roskoff I. 231.
    267.]

    [Funote 61: Bautz: Die Hlle 104 fg.]

    [Funote 62: Bautz: pag 25. Augustin sagt: De inferis magis mihi
    videor dicere debuisse, quod sub terris sint, quam rationem
    reddere, cur sub terris esse credantur. (Retract. l. 2 c. 24.)
    Bautz: pag 105.]

    [Funote 63: Thomas v. Aquino nennt es spter ebenfalls so in
    allen seinen Schriften: 4 c gent. c. 89 sq. Quodl. 3 a. 23. -- De
    anima a. 21 -- Suppl. 9. 70 a. 3; Bautz 107.]

    [Funote 64: Fr die Darstellung findet sich das Material bei
    Grimm: Deutsche Mythologie; Simrock: Dtsche Mythol.; Panzer:
    Beitrge; Roskoff: a.a.O.u.and.

    Eine zusammenhngende Arbeit, welche auf die Verbindung
    heidnisch-germanischer und christl. Vorstellungen eingeht,
    steht, soweit mir bekannt, da auch bei Roskoff wenig behandelt,
    leider noch aus.]

    [Funote 65: In den Akten des hlg. Afra (vor 850 a.) wird der
    Teufel rabenschwarz, nackt, mit Runzeln wie von der Elephantisis
    bedeckt geschildert. cf. Rettberg, Kirchengeschichte Bd. I. pag.
    144. (R. fhrt diese Erscheinung auf eine Quelle des 6. Jhrhdt.
    zurck.) Acta S S.B. II. 55.]

    [Funote 66: Grimm: Myth. p. 946 ff. Simrock: 80. Roskoff:
    a.a.O.

    Von anderen Tieren gilt der Eber, der Wolf, der Hund als Teufel.
    Unter den Vgeln gilt der Rabe nicht nur wegen seiner Schwrze,
    List und Behendigkeit, sondern auch wegen seines Zusammenhanges
    mit Odhin als teuflisch.]

    [Funote 67: Grimm: a.a.O. pag. 959.]

    [Funote 68: Roskoff: a.a.O. pag. 303.]

    [Funote 69: Heliand nach dem Altschsischen, hrsg. v. K.
    Simrock Elb. 1856 S. 197. cf. Vilmar Altertmer pag. 16.]

    [Funote 70: Muspilli: Hrsg. v. Schmeller, (Mnchen) pg. 28 fg.
    Vers 49-104.]

    [Funote 71: Interessant sind auch die Abschwrungsformeln. Der
    Tufling wurde gefragt:

        Forsachistu diabolae?
            Antw. ec forsacho diabolae.
        Fr. end allum diabol gelde?
            Antw. end ec forsacho allum diabol gelde.
        Fr. end allum diabolum unercum?

    Antw. end ec forsacho allum diaboles unercum end unordum,
    Ahunaer, cude unoden, ende sasenote, ende allem dem unholdum the
    hira genotas sint.

    cf. Massmann: Die deutschen Abschwrungs-, Glaubens-, Beicht- und
    Betformeln vom 8. bis 12. Jahrdt. cf. Roskoff: p. 292.]

    [Funote 72: Mone a.a.O. p. 296 Vers. 35-40.]

    [Funote 73: p. 116.]

    [Funote 74: Lamprecht: Deutsches Geistesleben unter den
    Ottonen; v. Eicken, Forschungen zu der Gesch. XXIII. 305 fg.]

    [Funote 75: Columbau. Serm. Bibl. P. P. max. XII, 8; Venant.
    Fortunat. Opp. p. 1. Libr. IV. c. 25 p. 148 ed. Luchi Rom; Beda
    Ven. b. Daniel Thes. hymnol I 194. abgedr. b. Kayser: Anthol.
    Hymn. lat. I. 72.]

    [Funote 76: Abbild. bei Aringhi: Roma subterranea, Bd. I. 314,
    Bd. II. 81; 2, 49, 8, 381, 4. 395, 2. 461, 2. Bottari T I, 31, T
    II, 60, 123, 129. III 144. 148.

    cf. Kraus: Real Encycl. fr christl. Altertmer, Art.
    Sndenfall, s. Adam u. Eva. Hier ist das ganze Material
    zusammengetragen.

    cf. Piper: Mythologie und Symbolik: pag. 66.]

    [Funote 77: Abb. bei Aringhi I 427 auf Gemlden I, 541, 581, II
    109, 117, 123. 193, 199.]

    [Funote 78: So auf einem Relief eines Sarkophages ex
    coeneteriis Pauli Apostoli in praedio Lucinae, jetzt Lateran.
    cf. Kraus: Roma sotterranea 35.]

    [Funote 79: Aringhi: R. s. pag. 194, Tf. 21.]

    [Funote 80: George Smith: Chaldaeische Genesis, Dtsch v. H.
    Delitzsch, pag. 87.]

    [Funote 81: Mnter: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Funote 82: Piper Myth. u. Symb. I. 66-67.]

    [Funote 83: Abb. b. Overbeck: Kunstmythologie.]

    [Funote 84: Kraus: a.a.O. pag. 286.]

    [Funote 85: Augustin c Julian lib. II.]

    [Funote 86: Prudent. Diptych. Opp. ed. Parm. 1788 II 219 ed.
    Obbar. pag. 300.

        'Eva columba fuit tunc candida, nigra deinde facta, per
        sanguineum malesuada fraude venenum tinxit et innocuum
        maculis sordentibus Adam: dat nudis ficulnea draco mox
        tegmina victor.'
    ]

    [Funote 87: Ambrosius de paradiso XIII. cf. Kraus: R. 5. pag.
    286.]

    [Funote 88: De Rossi: Bull. 1874, 130-32; Kraus: Real Encyc.
    Art. Schlangenbild.]

    [Funote 89: De Rossi: Bull. 1868; 64,77. Kraus: a.a.O.]

    [Funote 90: De Rossi: Bull. 1874, 132.]

    [Funote 91: Kraus: R. s. 290. Augustin de quinque haer. c. 1.]

    [Funote 92: Aringhi I. 54; Bottari Tf. LXIII. cf. Kraus: R. S.
    290.]

    [Funote 93: Greg. Nyss. Hom. III in Cant. Chrysost. Hom. ad
    Neophyt. Augustin Serm. XC de temp. cf. Kraus 288. Piper,
    christl. Myth.]

    [Funote 94: Martigny a.a.O. pag. 400 2 d. pag. 461 f. Kraus.
    288.]

    [Funote 95: cf. Kraus: R. s. Abbild, u. Beschrbg. pag. 352.]

    [Funote 96: Jon 4, 5-8. Kraus R. 5. pag. 280. 323-357. Abb. des
    Gemldes in der porta Salaria: D'Agincourt III. 7; Aringhi I.
    347 Taf. 1; Ar. II. 105.]

    [Funote 97: Abb. b. Kraus pag. 268; hufig bei Aringhi.]

    [Funote 98: Buch der Richter XIV 6. 7.]

    [Funote 99: Augustin. Serm. de tempore CVII.]

    [Funote 100: Ciampini de duob. emblemat. p. 4. Buonarroti Vetri
    Tav. I^I.]

    [Funote 101: Bottari Tav. CLXXXVII^2. cf. Kraus pag. 289.]

    [Funote 102: In der Litteratur wird diese Auffassung zuerst bei
    Beda gefunden. Diesem entlehnte sie wohl Vincentius Bellov.
    (Speculat. nat. 1. XXX. 68) cf. Kraus: Real-Enc. Art. Teufel.]

    [Funote 103: Abbild. Piperscher Nachlass, Kgl.
    Kupferstichkabinet, Berlin.]

    [Funote 104: Eine fernere, etwas sptere Darstellung dieser
    Scene ist auf dem Verduner Altar zu Kloster Neuburg, welcher
    1181 vom Meister Nicolaus v. Verdun gearbeitet ist. (cf. Lbke,
    Grundriss der Kunstgeschichte pag. 395/96.)]

    [Funote 105: Didron: Histoire de Dieu, Fig. 46. Hdschr. in
    Paris, Bibliothque nationale, ms No. 6.]

    [Funote 106: Godehard Schfer: Das Malerbuch vom Berge Athos,
    pag. 199 Anm. 3.

    Das Malerbuch vom Berge Athos, auf das oft Bezug genommen wird,
    ist die Redaktion eines alten byzantinischen Werkes und
    wiederholt, was seit Jahrhunderten gebraucht war, woraus man
    sicher schliessen kann, zumal wenn die noch vorhandenen Werke
    mit seinen Beschreibungen bereinstimmen, dass letztere fr die
    Zeit der Entstehung jener authentisch sind.]

    [Funote 107: Math. IV, 1-10. Luc. IV, 1-12. cf. pag. 18. 19.]

    [Funote 108: Waagen: Knstler und Kunstwerke in Paris pag. 209.
    n. 21 b. Hdschr. in der Bibliothque nationale (510); Rohault de
    Fleury: 1' Evangile. Abbild. I. pl. 36. fig. I.]

    [Funote 109: St. Beissel: Die Handschrift Kaiser Otto's in
    Aachen pag. 68. St. VII. Eingehend besprochen bei Voege: Eine
    deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. pag.
    45.]

    [Funote 110: Berlin, Kgl. Kupferstichkabinet. cf. Voss: Das
    jngste Gericht pag. 24.]

    [Funote 111: cf. Dobbert im Jahrbuch fr Kgl. Preuss. Kunsts.
    1894, Heft II. pag. 1.]

    [Funote 112: St. Beissel: Das hlg. Bernward Evangelienbuch zu
    Hildesheim pag. 92.]

    [Funote 113: Didron: Iconographie chrtienne pag. 259 pl. 70.]

    [Funote 114: Die B.S. ist 1022 errichtet. E.O. Wiecker: Die
    B.S. zu H. 1874 Tf. 2 No. 2. hnliche Darstellungen sind noch
    in der Handschrift zu Bremen (Abb. in Mitt. der Central Comm.
    VII. pg. 62); Mnchener Hdschrft. bespr. bei Voege: a.a.O.
    pag. 45, 46.]

    [Funote 115: 221.]

    [Funote 116: Dobbert: a.a.O. pag. 141.]

    [Funote 117: Marc. V, 1-19. Luc. VIII, 26-37. Math. VIII,
    28-34.]

    [Funote 118: Abb. b. Rohault de Fleury: l'Evangile I, 167 pl.
    42, fig. 3.]

    [Funote 119: Kraus: Encyclopaedie 857; Rohault de Fleury:
    a.a.O. pl. 42. Eine dritte Darstellung erwhnt Kraus aus der
    Syrischen Bibel der Laurentiana. a.a.O. ebd. Abbild.]

    [Funote 120: St. Beissel: Hdschr. Kais. O. in A. pag. 77.]

    [Funote 121: Die Wandgemlde in St. Georg zu Oberzell auf der
    Reichenau ed. v. Kraus. Abb. Tf. VII, pag. 10. -- hnliche
    Darstellungen in der Handschr. Kaiser Otto's in Aachen (cf.
    Beissel a.a.O.); im Cod. Epternacensis (ed. v. Kraus, Abb. Tf.
    XXVIII.); im Cod. Egberti (ed. v. Kraus, Tf. XXVII.)]

    [Funote 122: cf. Malerbuch v. Berge Athos 236. cf. Kraus
    Wandgemlde 10.]

    [Funote 123: St. Beissel: Hdschr. K. O. in A. Bl. 176. Tf. XVI.
    zu Marc. IX, 13-25. cf. Voege a.a.O. pag. 54.]

    [Funote 124: D'Agincourt. Pitt. Tav. CIII.]

    [Funote 125: St. Beissel: Das heilge Bernward Evangelium. Genau
    ebenso ist die Darstellung in einem Manuscript der frstl.
    Wallersteinischen Bibliothek zu Maihingen (cf. Vge a.a.O. p.
    261.)]

    [Funote 126: Wilhelm Porte: Judas Ischarioth in der bildenden
    Kunst, pag. 23.]

    [Funote 127: Zeitschrift fr christliche Archologie von Quast
    s. Otto I. pag. 98.]

    [Funote 128: Ciampini II. Tf. 9, No. XXXI.]

    [Funote 129: Voss: Das jngste Gericht. pag. 20.]

    [Funote 130: So in dem dem 9. Jhrdt. angehrend.
    Chludoff-Psalter z. Moskau in der Miniatur zu Psalm 9. Abbild.
    in Kondakoffs Beschreibung der Miniaturen dieses Psalters.
    Moskau 1878, Tf. XIII.]

    [Funote 131: So in dem griechischen Psalter No. 217 der
    Barberinischen Bibliothek zu Rom bei der Erweckung des Lazarus
    auf Blatt 44.]

    [Funote 132: Didron: Annales archol. IX. p. 48.]

    [Funote 133: Piper: Mythol. u. Symbol. II. 114 fg. hnlich ist
    eine Darstellung in einer Hdschr. zu Paris cf. Waagen I. 313.]

    [Funote 134: Adelung: Die Korsunschen Thren zu Nowgorod cf.
    Abb.]

    [Funote 135: Luc. VI, 19-31.]

    [Funote 136: St. Beissel a.a.O. pag. 9, Abb. XXIV.]

    [Funote 137: s. ebenda.]

    [Funote 138: Evangeliar der Stadtbibliothek zu Bremen-Wiener.
    Mitt. der Centr. Comm. VII. p. 66.]

    [Funote 139: Dobbert im Jahrb. fr kgl. preuss. Kunstsamml.
    1894, Hef. II. pag. 138.]

    [Funote 140: Straub Pl. XXXII.]

    [Funote 141: Das Malerbuch vom Berge Athos pag. 226, Anm. 3.]

    [Funote 142: Die Legende schliesst sich an Eph. 4, 9 u. 1.
    Petri 3,19.]

    [Funote 143: Brockhaus: Die Athosklster pag. 198.]

    [Funote 144: Abb. im Jahrb. der kgl. pr. Kstsamml. 94. pag.
    154.]

    [Funote 145: Mitteil. d. k.k. Centralkommission VIII. 5301.
    (Eitelberger).]

    [Funote 146: Zeitschrift fr christl. Kst. No. 11.]

    [Funote 147: Voege: a.a.O. pag. 148. Hs. der Bev. Bibl. zu
    Hild.: Cod. mbr. U. I. 19.]

    [Funote 148: Voege: a.a.O. pag. 148. Hs. der Bibl. Quer. zu
    Brescia Cod. mbr. 20. Beide Darstellungen verglichen bei Voege
    pag. 227.]

    [Funote 149: cf. Voege a.a.O. pag. 207 306.]

    [Funote 150: cf. Richter: Mosaiken v. Rav. S. 45. Garrucci Tav.
    IV, 248. Kraus: Wandgem. pag. 16.]

    [Funote 151: Garrucci: in storia dell arte I. 591.]

    [Funote 152: Xaver Kraus: Die Wandgemlde auf der Reichenau
    a.a. 19.]

    [Funote 153: Xaver Kraus: Ebenda.]

    [Funote 154: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Funote 155: Voege: a.a.O. pag. 239. Daselbst auch
    Beschreibung.]

    [Funote 156: cf. Photographie. Jessen: Das jngste G. pag. 13.
    Kraus a.a.O.]

    [Funote 157: cf. Photographie. cf. Jessen: pg. 8., Schnaase IV,
    708, Crowe u. Cavalcaselle. I. pag. 56.]

    [Funote 158: Die Seelenwgung bildet einen Teil des jngsten
    Gerichtes. Der Vorgang an sich ist uralt. Er fand schon bei den
    gyptern vor Osiris statt (cf. Lepsius: Das Totenbuch der
    gypter Tf. 2.) Auch in der Ilias wgt Zeus den Trojanern die
    Totenlose zu. Ein Vasenbild des Herzogs von Luynes stellt die
    Psychostasie Menon's u. Achillis dar (Monumenta d. Inst. II,
    103). Die Vorstellung fand sich auch bei den Juden (Dan. 5,27,
    Hiob 31,6) und kam so in die christliche Anschauung und Kunst.
    Hier tritt nun der Erzengel Michael an die Stelle der alten
    Gtter. Diesem gegenber macht dann der Teufel seine Ansprche
    auf die Seele des Verstorbenen geltend. cf. Voss: Das jngste
    Gericht: pag. 4. 27.]

    [Funote 159: Schfer: Das Malerbuch vom Berge Athos 387.]

    [Funote 160: Jessen a.a.O.]

    [Funote 161: Nachstehende Schilderung folgt der bei Voss
    a.a.O. pag. 60.]

    [Funote 162: Apocal. in der Biblioth. roy. 7013 cf. Didron.
    Iconographie chrtienne pag. 139,40.]

    [Funote 163: Gottfried v. Viterbo: Weltchronik I. 28. cit. C.
    Voss: a.a.O. pag.]

    [Funote 164: C. Guasti: Rime e lettere di Michelangelo.]

    [Funote 165: cf. Bautz: a.a.O. pag. 23.]

    [Funote 166: cf. Bautz: pag. 107. wo auch Belegstellen.]

    [Funote 167: Material fr die Vorlufer Dantes: cf. D'Ancona: I
    precursori di Dante; Gaspary: Geschichte der ital. Litteratur.
    Hugo Delff: D. u. seine Meister. Philalethes in d. Anmerk. 303
    fg. zur D. c. 1871.]

    [Funote 168: Jessen: Das jngste Gericht pag. 6.]

    [Funote 169: Giovanni Villani: VIII. 70. cf. Frey: Anon. Magl.
    230.]

    [Funote 170: Gaspary: a.a.O. pag. 162.]

    [Funote 171: Dante hrsg. v. Philalethes XI. 80, Anm. 21, 22.]

    [Funote 172: Wegele: D. Leben u. Werke 1865. pag. 457 ff.]

    [Funote 173: Scartazzini im Jahrb. d. dtsch. Dante Gesellsch.
    Bd. 3. Congruenz der Strafen und Snden.]

    [Funote 174: Inf. XIV.]

    [Funote 175: Blanc citiert bei Scartazzini a.a.O.]

    [Funote 176: Inf. XXI. 76 fg.]

    [Funote 177: Inf. XXXIV. 38 fg.]

    [Funote 178: Inf. III. 83 fg.]

    [Funote 179: Inf. V. 4 fg.]

    [Funote 180: Inf. VII. 1 fg.]

    [Funote 181: XII. 12 fg.]

    [Funote 182: XIII. 10 fg.]

    [Funote 183: XV. 25.]

    [Funote 184: XXXIV. 30 fg.]

    [Funote 185: III. 78.]

    [Funote 186: VII. 106.]

    [Funote 187: XIV. 114.]

    [Funote 188: XIV. 114.]

    [Funote 189: Crowe u. Cavacaselle: Geschichte der ital. Malerei
    I. 106.]

    [Funote 190: cf. Frey: Anon. Magl. pag. 326/27. Beschreib. cf.
    Jessen, a.a.O. pag 72.]

    [Funote 191: Crowe u. Cavalcaselle. Bd. I.]

    [Funote 192: Jessen: a.a.O. pag. 42.]

    [Funote 193: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Funote 194: Selvatico dag. Frey: Anon. Magl. pag. 230.]

    [Funote 195: Crowe u. Cavalcaselle, Bd. II. pag. 9.]

    [Funote 196: cf. Photographie bei Jessen a.a.O. pag. 49.]

    [Funote 197: Inf. IV. 34 fg.]

    [Funote 198: Inf. V. 4 fg.]

    [Funote 199: Inf. V. 12 fg.]

    [Funote 200: Inf. V. 73 fg. cf. Philalethes Anm. 10. pag. 30.
    Die Inschrift: [Text fehlt im gedruckten Buch]]

    [Funote 201: Inf. VI. 13.]

    [Funote 202: Inf. VI. 6-12.]

    [Funote 203: Diese Scene findet sich bei Dante nicht und drfte
    als Genrebild von Orcagna erfunden sein. Die Inschrift lautet:
    Qui si punisce il peccato della ghola.]

    [Funote 204: cf. Inf. VII. 45. Die Inschrift lautet: Qui son
    puniti li prodighi e avari.]

    [Funote 205: Inf. VII. 121-24. Qui son puniti gli irricordi e
    accidiosi.]

    [Funote 206: Inf. VIII. 39.]

    [Funote 207: Inf. VIII. 68.]

    [Funote 208: Inf. IX. 45 fg.]

    [Funote 209: Inf. XII.]

    [Funote 210: Inf. XIII. 10-15.]

    [Funote 211: Diese Scene ist eine wortgetreue Illustration zu
    Inf. XIII.]

    [Funote 212: cf. Inf. XVII.]

    [Funote 213: Inschrift Lenones Inf. XVIII. 35 fg.]

    [Funote 214: Inschrift: Simoniaci, Inf. XIX. 14 fg.]

    [Funote 215: Inschrift: Barattieri, Inf. XXI. XXII.]

    [Funote 216: Inf. XXI. 25.]

    [Funote 217: Inf. XXVIII. 37.]

    [Funote 218: Adulatori. Inf. XVIII.]

    [Funote 219: Indovidi XX. 13 fg.]

    [Funote 220: Fraudolori Inf. XXII 12 fg.]

    [Funote 221: XXVI. 47.]

    [Funote 222: XXXII. 59.]

    [Funote 223: XXXII. 88.]

    [Funote 224: XXXIII. 127.]

    [Funote 225: XXXIV. 12, 117.]



[Anmerkungen zur Transkription: Kleinere Unregelmigkeiten in der
Rechtschreibung wurden beibehalten. Die Umlaute Ae, Oe und Ue wurden
vereinheitlichend durch , ,  ersetzt. Fehlender Text in den Funoten
154 und 199 wurde als solcher gekennzeichnet. Die nachfolgende Tabelle
enthlt eine Auflistung aller gegenber dem Originaltext vorgenommenen
Korrekturen.

S. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
S. 05: uud schliessen sich formal -> und
S. 10: menschlichem Glck misgnstig -> missgnstig
S. 11: [Klammer entfernt] das neue Testament ber.)
S. 11: [Klammer entfernt] welcher ihr Haupt ist.)
S. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
S. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
S. 37: In dem Viehrader Evangeliar -> Visehrader
S. 39: im Vicehrader Evangelienbuch -> Visehrader
S. 47: Fssen von dem Engel fortgewiesen -> Fssen fortgewiesen
S. 50: von der frommen btissen -> btissin
S. 52: als ein Schpfung -> eine
S. 53: die tierisch -- sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
S. 53: [Anfhrungszeichen ergnzt] wenn er sagt: Gott habe
S. 55: Erzsnder Judas Jscharioth -> Ischarioth
S. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
S. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
S. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
S. 59: [Anfhrungszeichen] die Hochmtigen. Es -> Hochmtigen. Es
S. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
S. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
S. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
S. 67: sich das Harr raufen -> Haar
S. 69: Lucifer anf einem -> auf
S. 69: Im wsten Durcheinender -> Durcheinander
S. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
S. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
S. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
S. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
S. 78: [Punkt ergnzt] Person des dreieinigen Gottes.

Funote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
Funote 055: [Klammer ergnzt] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
Funote 056: [Klammer ergnzt] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
Funote 060: Jrenaeus -> Irenaeus
Funote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
Funote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
Funote 109: [Doppelpunkt ergnzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
Funote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
Funote 114: [Klammer ergnzt] Central Comm. VII. pg. 62);
Funote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
Funote 158: stellt die Psychostasie Menon's u. Achillis da -> dar
Funote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
Funote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
Funote 167: Vorlufer Dautes -> Dantes
Funote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]



[Transcriber's Notes: Minor spelling inconsistencies have been
maintained. Ae, Oe and Ue have been replace by , , , normalizing the
use of Umlauts. Missing text in footnotes 154 and 199 has been marked as
such. The table below lists all corrections applied to the original
text.

p. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
p. 05: uud schliessen sich formal -> und
p. 10: menschlichem Glck misgnstig -> missgnstig
p. 11: [removed parenthesis] das neue Testament ber.)
p. 11: [removed parenthesis] welcher ihr Haupt ist.)
p. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
p. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
p. 37: In dem Viehrader Evangeliar -> Visehrader
p. 39: im Vicehrader Evangelienbuch -> Visehrader
p. 47: Fssen von dem Engel fortgewiesen -> Fssen fortgewiesen
p. 50: von der frommen btissen -> btissin
p. 52: als ein Schpfung -> eine
p. 53: die tierisch -- sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
p. 53: [added quotes] wenn er sagt: Gott habe
p. 55: Erzsnder Judas Jscharioth -> Ischarioth
p. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
p. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
p. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
p. 59: [corrected quotes] die Hochmtigen. Es -> Hochmtigen. Es
p. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
p. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
p. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
p. 67: sich das Harr raufen -> Haar
p. 69: Lucifer anf einem -> auf
p. 69: Im wsten Durcheinender -> Durcheinander
p. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
p. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
p. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
p. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
p. 78: [added period] Person des dreieinigen Gottes.

Footnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
Footnote 055: [added parenthesis] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
Footnote 056: [added parenthesis] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
Footnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus
Footnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
Footnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
Footnote 109: [Doppelpunkt ergnzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
Footnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
Footnote 114: [added parenthesis] Central Comm. VII. pg. 62);
Footnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
Footnote 158: stellt die Psychostasie Menon's u. Achillis da -> dar
Footnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
Footnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
Footnote 167: Vorlufer Dautes -> Dantes
Footnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]





End of Project Gutenberg's Der Teufel und die Hlle, by Alfred Kppen

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Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


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Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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